COLOR la guía más completa - El libro definitivo sobre el color - de Adam Banks y Tom Fraser
01.01
EL COLOR EN SU CONTEXTO
El color solo se percibe con un sentido: la vista. El rojo no se puede oír, oler, tocar ni probar. Esto sugiere que el color no forma parte de un objeto o una superficie sino que se origina en la persona que observa.
Una vez que los ojos perciben un color (sea cual sea ese color), depende de nosotros que le demos un significado u otro.
Las asociaciones mentales de un determinado color con determinadas cualidades, están en función del entorno cultural y la personalidad de cada persona.
El color no sólo se forma en el ojo sino también en el "yo". Para profundizar sobre esto se puede buscar a Maurice Merleau-Ponty, quien dice que la visión es un fenómeno doble: un encuentro con el mundo y un encuentro con uno mismo.
El color en la vida moderna
Cuando una marca nos quiere vender algo, no elige los colores al azar. Por ejemplo, Coca-cola rojo, Pepsi azul y el color es lo primero que hace que no nos confundamos cuando vamos a agarrar el envase.
[Acá los autores hablan de un uso "vacío" del color, dado que se elige un color en lugar de otro, y no se utiliza para establecer asociaciones literales o simbólicas].
Por lo general, los anunciantes optan por un color con la intención de estimular al consumidor.
Por ejemplo, la empresa de telefonía móvil Orange adopta el naranja no solo en el logotipo sino también en el nombre. De esta manera transmitía el mensaje de optimismo y progreso por el que apostaba la empresa.
Sin duda para los diseñadores debe de ser frustrante tener que esquivar las asociaciones de colores que ya existen. Hasta la década del 30, Papa Noél podía dibujarse con cualquier color, pero desde que Coca-Cola lo vistió con los colores de la empresa, el rojo y el blanco se convirtieron en la única paleta adecuada para su vestimenta.
Color, cultura y creatividad
El simbolismo cristiano ha influido mucho en el uso del color en el arte occidental a lo largo de su historia. Con el Papa Inocencio III, en el año 1200, se sistematizaron en un paleta de negro, blanco, rojo, verde y violeta (son los mismos colores que se utilizan hoy en día).
En el islam, se otorga un significado especial al número siete, que determina la construcción de la paleta de colores islámica convencional. Está compuesta por tres niveles.
En el primer nivel, los colores se juntan en un grupo de tres y otro de cuatro. El grupo de tres está formado por: blanco, negro y sándalo.
El blanco se describe como la luz del sol y que permite que los colores manen. El negro implica encubrimiento a partir de la idea de que Dios se oculta dentro de su propio resplandor. El sándalo puede considerarse una base neutra para todos los colores de la naturaleza.
Mientras que el grupo de cuatro, comprende el verde, amarillo azul y rojo. Y cada color se asocia a un elemento: por ejemplo el verde es el agua.
En el cine y la televisión el color puede llegar a ser profundamente simbólico. Podemos afirmar que la vinculación repetida de un color con un personaje o un hecho de la trama crea ciertas conexiones en la mente del espectador.
El color en la naturaleza
Charles Darwin afirmaba en su obra sobre la selección natural que el color del plumaje es indicativo de la fuerza de la línea genética.
Hay animales que cambian de color para defenderse de los depredadores, comunicarse con otros, intentar aparearse, repeler rivales, indicar peligro, obtener protección del entorno o confundir a sus presas.
Hace tiempo que descubrimos cómo jugar con algunos colores de la naturaleza. Los diseñadores de jardines son tan sutiles como un pintor. Por ejemplo, plantando juntas determinadas flores se aumenta la saturación del color. Gertrude Jekyll (1843-1932) una de las mejores diseñadoras de jardines de Gran Bretaña, estaba influenciada por las ideas convencionales sobre la teoría del color. Había estudiado para dedicarse a la pintura, pero cuando empezó a fallarle la vista se convirtió en paisajista.
En busca del color
Todas las teorías del color son, en cierto sentido, teorías del lenguaje, y nuestra manera de "decir, "oír" o "leer" colores dice mucho acerca de nuestro modo de interpretar el mundo.
La semiótica estudia de forma objetiva y científica el lenguaje y, a través de él, la cultura.
Saussure redefinió la relación entre el lenguaje y los objetos mediante su concepto del signo semiótico.
¿Qué es un significante? Puede ser una palabra, una frase, una imagen, un sonido y también un color. El significado es todo aquello a lo que se refiere el significante. Un signo es la combinación de ambos.
Saussure establece que los signos son arbitrarios. Siempre y cuando las partes que intervienen en la comunicación estén de acuerdo con el sistema de signos que utilizan, se entenderán entre sí.
Aplicando esta idea al color, si admitimos que el significado de un color es arbitrario, empezaremos a darnos cuenta de que los colores poseen el valor que nosotros les hemos asignado. Un semáforo en rojo significa "detente" por convención. Esta es una teoría distinta de las que proponen los terapeutas y los psicólogos del color, que piensan que los colores poseen un significado intrínseco y universal.
Una vez establecido, el significado arbitrario de un color perdurará en el tiempo. Podemos entender el valor de un color por su contexto. Nadie interpreta el color rojo de un autor como una señal de detenerse. De hecho, los autos rojos como las Ferraris, suelen connotar velocidad y potencia.
La gente suele elegir los colores en función de sus asociaciones personales, al contrario que ilustradores, diseñadores y arquitectos.
La psicología del color
¿Cómo nos hacen sentir los colores? Sabemos que pueden influir en nuestro estado de ánimo, pero la cuestión es si eso sucede sólo como resultado de los significados que transmiten los signos o si existe una relación más estrecha entre los colores y el ánimo. ¿Pueden los colores estimularnos, no sugiriendo una asociación sino incidiendo de forma directa en algún aspecto de nuestro cuerpo o nuestro cerebro?
[Lo que plantean acá los autores son dos formas de entender la psicología del color. Una forma es entenderla como un proceso natural, algo que ya tenemos en nuestro cerebro naturalmente. La otra forma es que es dada por nuestro contexto],
Mientras que la simbología del color puede variar entre culturas y religiones, como hemos visto, muchas asociaciones son comunes en todo el mundo.
Muchos colores reciben un tratamiento similar en distintas cultura antiguas, por lo que podemos llegar a pensar que encierran cierto significado intrínseco o colectivo. Si fuera así, estos significados podrían originarse a partir de fenómenos naturales. El rojo es un color aceptado para el sol, que da vida pero también puede quitarla, y que por supuesto es el color de la sangre. En la naturaleza el rojo también puede indicar peligro. De modo que quizá no sea necesario que la semiótica explique por qué provoca angustia, pasión o enfado en las personas.
Una objeción a la idea del efecto de los colores fijos es que los colores fijos no existen. La percepción del color es muy subjetiva incluso cuando no padece ningún trastorno visual.
El nombre de los colores es una forma de manipulación de su impacto psicológico. Los fabricantes de pintura saben bien que los títulos de la carta de colores llaman tanto la atención como los pigmentos.
Asociaciones tradicionales de los colores
Plateado
Luz de la luna, alquimia, poderes espirituales, elementos fluidos (mercurio) y misteriosos. Intelecto, armonía y conciencia de uno mismo (espejos). Como el dorado, este "color" depende de la textura para diferenciarlo de otros, por ejemplo, del gris.
Dorado
Uno de los colores de la luz del sol y el color tradicional del dinero. Un color valioso y ostentoso que evoca seguridad y abundancia. Cálido y almibarado, ayuda a relajarse.
Rojo
Pasión peligro, ira, amor, sexo, poder: el rojo evoca sensaciones fuertes de toda índole. Según el misticismo hindú y las terapias holísticas, el rojo es el color del último de los siete chakras o centros energéticos, el situado en la base de la columna vertebral.
Verde
Naturaleza, suerte, renovación, inicio del ciclo vital (plantas), oxígeno, dinero, prosperidad, curación, trabajo, fertilidad, éxito, salud y armonía.
Azul
Calma, frialdad, serenidad (la Virgen María), introspección, sabiduría, soledad, espacio, verdad, belleza, cálculo y gelidez.
Turquesa
Según el gurú británico de la Nueva Era David Icke, el turquesa es el "color místico del Universo". En 2002, los científicos de la Johns Hopkins University anunciaron que el colore real del Universo, calculado mediante el promedio de luz de las galaxias observadas, era muy parecido al turquesa. Por desgracia, después dijeron que era el beige claro. Emocionalmente, el turquesa se relaciona con alegría, generosidad, riqueza y expansión. El turquesa es al plateado lo que el púrpura al dorado.
Marrón
Tierra, madera, solidez, estabilidad, calidez. Opuesto al rojo (fuero) pero complementario del verde y el azul.
01.02
LA TEORÍA DEL COLOR
En la segunda mitad del siglo XVII, los científicos hicieron experimentos con prismas.
La conclusión general fue que un prisma "coloreaba" la luz. En 1665, Newton llevó a cabo sus propios experimentos y refractó la luz a través de un prisma sobre una superficie a una distancia mucho mayor. Los resultados confirmaron que, en lugar de colorear la luz el prisma la dividía en los colores del arco iris: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, añil (variedad oscura y profunda del color azul) y violeta.
En 1666, Newton creó un esquema circular con los siete colores dispuestos alrededor de la circunferencia. La rueda del color sigue utilizándose hoy en día sin grandes cambios como una herramienta de comprensión y selección de los colores. Newton llegó a la conclusión de que la luz estaba formada por partículas o "corpúsculos".
Paralelamente, un físico holandés llamado Christiaan Huygens trabajaba en la teoría de que la luz existía en forma de ondas. La teoría de las ondas explicaba por qué los bordes de las sombras no eran nítidos.
Luego, en 1864, el físico escocés James Clerk Maxwell sugirió que la luz poseía una naturaleza electromagnética y se propagaba en forma de ondas del emisor al receptor. Más tarde Hertz descubre las ondas de radio y Wilhelm Röntgen los rayos X, y empieza una revolución sobre la teoría de la luz. La luz visible se encuentra en un espectro que también incluye ondas de radio (de mayor longitud) y rayos X (de menor longitud), y los colores del espectro aparecen en orden de longitud de onda decreciente.
TEORÍA TRICROMÁTICA
En el siglo XIX, el físico Thomas Young postuló que el ojo contenía receptores formados por partículas que "oscilaban" con determinadas longitudes de onda. Los receptores solo son sensibles a una cantidad limitada de colores. El resto de los colores que "vemos" sería una combinación de ellos.
Al principio, la teoría tricromática de Young decía que los tres colores eran: rojo, amarillo, azul, pero más tarde cambió el amarillo por el verde.
En la década de 1960, los científicos confirmaron la existencia de los receptores apuntados por Young: unos "conos" que se dividen en tres tipos sensibles a distintas longitudes de onda correspondientes a:
ROJO (570 nanómetros)
VERDE (535 nm)
AZUL (425 nm)
La combinación de los tres colores (rojo, azul y verde) se conoce como "aditiva". Al combinar los colores primarios a partes iguales se obtiene luz "blanca". La combinación aditiva podemos encontrarla en las pantallas de los televisores, en el cine y en la iluminación teatral.
LA COMBINACIÓN ADITIVA Y SUSTRACTIVA
Si bien nos enseñaron en la escuela que los colores primarios son el rojo, amarillo y azul, como vimos antes los auténticos colores primarios de la luz (que estimulan los receptores de los ojos) son el rojo, el verde y el azul. La diferencia principal está en que nosotros vemos los colores de una pintura, pero no la luz que se emite con longitudes de onda determinadas, sino la que se refleja en la superficie.
Utilizamos colores primarios porque, con las proporciones adecuadas, podemos obtener cualquier color del espectro visible de manera fiable.
Lo que sucede cuando mezclamos pinturas o pigmentos es que estamos manipulando la luz. Cuando la luz alcanza la superficie pintada, algunas longitudes de ondas se absorben y otras se reflejan. Justamente, las que se reflejan determinan el color que vemos. Por ejemplo: si pintamos una pared de rojo, el color rojo va absorber la luz verde y la azul.
Sabemos por la teoría tricromática que la combinación de rojo y verde permite obtener amarillo. Con pigmentos [esto me costó entender al principio, pero me parece que es porque no está muy claro el planteo de que está hablando de pintura (pigmentos) y de luz incidente. La luz incidente sería por ejemplo un proyector, o un televisor led o un monitor] el mecanismo es distinto, porque absorben más luz de la que reflejan, de modo que al mezclar dos tonalidades distintas se obtiene un color más oscuro: la mezcla de rojo y verde crea un marrón turbio. Mezclar pintura de los tres colores primarios, en lugar del blanco, como sucede con la luz da lugar a una tonalidad casi negra.
La solución es la combinación sustractiva. En lugar de pigmentos que absorben todos los colores primarios menos uno, usamos los que sólo absorben un primario determinado. Empezando por el blanco (el color habitual de un lienzo), podemos invertir el proceso aditivo aplicando más pigmentos, eliminando cada vez más de cada primario, hasta obtener el negro. Los colores que absorben los primarios con complementarios. El cian absorbe el rojo; el magenta, el verde, y el amarillo, el azul.
ILUSIONES ÓPTICAS
Leonardo da Vinci comprobó que algunos colores se potenciaban entre ellos. Leonardo hablaba de ellos como de colores "opuestos"; hoy en en día se les llama "complementarios". Al mezclar colores complementarios se crea un color neutro.
El químico francés Michel Chevreul (1786-1889), investigó más a fondo las posibilidades de este efecto. Examinó otra ilusión óptica: la imagen posterior. Si observamos durante unos segundos una superficie de un color intenso y luego miramos a lo lejos, vemos una forma de un color distinto. Se trat de una imagen posterior negativa, cuyo color será complementario del que estamos viendo. Ese efecto se llama "contraste sucesivo". Pero la imagen posterior tiene lugar, aunque de una forma menos espectacular, cuando miramos los colores y afecta a la apreciación de los campos cromáticos cuando se contraponen.
Nuestro sistema visual para que está "esperando" el complemento de todos los colores que vemos. Si el complemento está presente, la combinación resulta vibrante. Si está ausente, la creamos nosotros.
EL COLOR PARTITIVO
Cuando se combinan diferentes colores entre sí se generan interacciones entre los mismo (contraste cromático simultáneo).
Una vez comprendidos estos efectos se pueden aprovechar para potencias los colores o evitar.
Posibles soluciones para evitar que esto suceda:
- Dado que el efecto sucedes en una pequeña zona que rodea la división entre dos colores, el efecto puede reducirse o eliminarse por completo mediante la separación de los campos cromáticos con un contorno blanco o negro.
- Otra forma (más sutil) es identificar el color más débil y añadirle una pequeña cantidad del complemento del otro color.
Otra forma de aprovechar la interacción cromática consiste en la combinación partitiva. En lugar de mezclar pigmentos, el artista aplica pequeños puntos o líneas de colores que en lugar de mezclarse en el lienzo, lo hacen el ojo/cerebro. Es un proceso pseudoaditivo, puesto que se mezclan los colores que reflejan los pigmentos y no los que absorben.
Ejemplo de Georges Seurat
DIMENSIONES DEL COLOR
La primera dimensión es la propiedad cromática, asociada la longitud de onda, que se conoce como "color".
La segunda dimensión es la luminosidad (en contraposición a la oscuridad) de un color también se considera un valor. Un pigmento de un color determinado puede aclararse u oscurecerse añadiéndoles blanco o negro. Los colores sin matizar, como se representan en la rueda de color, se consideran puros. Pero, los colores puros no comparten la misma luminosidad, de modo que puede ser necesario añadirles blanco o negro para que la tengan. Cuando se ajusta el valor de un color en la dirección contraria, por ejemplo, al añadir blanco al azul o negro al amarillo, se crea un fenómeno que artistas e ilustradores conocen como "disonancia".
La variación de los valores aporta luz, sombras y profundidad a las imágenes.
La tercera dimensión de un color es la saturación. Los colores más saturados son más brillantes, intensos o vivos. Los colores puros, incluidos los primarios, son totalmente saturados. Los colores no saturados son más grisáceos y son el resultado de mezclar los colores puros con blanco y negro. Como resultado se refleja una cantidad determinada de luz, cuya mayor parte abarca todo el espectro visible; las longitudes de onda concretas que conforman el color deseado dominan sólo ligeramente.
COLOR E ILUMINACIÓN
El artista o ilustrador tiene que tener en cuenta:
- la calidad de la luz ambiental en todos sus aspectos
- el grado de iluminación de todas las partes de un objeto (luces y sombras)
- la interacción del color de la luz con el de la superficie del objeto (sus propiedades reflectantes)
- y el funcionamiento de la vista
01.03
SISTEMAS DE COLOR
La comprensión de la física y la fisiología del color es una cosa, y la utilización del color en el arte es otra. Para seleccionar y mezclar colores, crear paletas acertadas y predecir las interacciones cromáticas hace falta una referencia visual. Por eso se han diseñado varios sistemas de color, incluidas ruedas, triángulos y diagramas más complejos.
RUEDAS CROMÁTICAS
Rueda de pigmentos: se basa en el rojo, amarillo y el azul, el sistema sustractivo imperfecto que suelen adoptar los profesionales que trabajan con pintura, tejidos u otros materiales reflectores. La rueda de pigmentos no es adecuada para la combinación partitiva.
Rueda del artista: al añadir verde como cuarto color primario se obtiene una rueda cromática alternativa que también utilizan mucho los artistas. Aunque la gama de colores no es muy distinta, los pares complementarios -situados uno enfrente del otro- varían un poco. Los pintores suelen trabajar a partir de una paleta de muchos más pigmentos además de los colores primarios.
Rueda de procesos: cuando los colores se combinan sustractivamente en la impresión en color, el usuario decide el porcentaje de cada tinta que se aplicará. Cuanto menor sea ese porcentaje, más claro será el color. Para obtener colores puros se emplean uno o dos tipos de tinta. Esta rueda muestra un 100% de magenta, cian y amarillo como primarios (en la dirección de las agujas del reloj, desde arriba); un 100% de cada par como secundarios, obteniendo rojo, azul y verde, y combinaciones 100% + 50% como colores terciarios.
La rueda de proceso muestra las mezclas de tinta cian, magenta y amarilla. Al contrario que otras ruedas sustractivas, esta muestra un espectro completo de colores, incluidos el rojo, el verde y el azul (RGB) como secundarios relativamente puros.
De forma similar a esta última pero a la inversa, la rueda aditiva RGB o rueda de luz muestra el resultado de mezclar la luz, con el cian, el magenta y el amarillo como secundarios. este modelo es el que suelen utilizar los profesionales del diseño de iluminación y las personas que trabajan con medios translúcidos. El modelo RGB también es el habitual para las especificaciones cromáticas de la computadora, cuyos valores se expresan en porcentajes o en una escala del 0 al 255.
ARMONÍAS CROMÁTICAS
La finalidad de toda rueda cromática es indicar qué colores combinan entre sí. Existen muchas relaciones que permiten armar esquemas cromáticos:
01.01
EL COLOR EN SU CONTEXTO
El color solo se percibe con un sentido: la vista. El rojo no se puede oír, oler, tocar ni probar. Esto sugiere que el color no forma parte de un objeto o una superficie sino que se origina en la persona que observa.
Una vez que los ojos perciben un color (sea cual sea ese color), depende de nosotros que le demos un significado u otro.
Las asociaciones mentales de un determinado color con determinadas cualidades, están en función del entorno cultural y la personalidad de cada persona.
El color no sólo se forma en el ojo sino también en el "yo". Para profundizar sobre esto se puede buscar a Maurice Merleau-Ponty, quien dice que la visión es un fenómeno doble: un encuentro con el mundo y un encuentro con uno mismo.
El color en la vida moderna
Cuando una marca nos quiere vender algo, no elige los colores al azar. Por ejemplo, Coca-cola rojo, Pepsi azul y el color es lo primero que hace que no nos confundamos cuando vamos a agarrar el envase.
[Acá los autores hablan de un uso "vacío" del color, dado que se elige un color en lugar de otro, y no se utiliza para establecer asociaciones literales o simbólicas].
Por lo general, los anunciantes optan por un color con la intención de estimular al consumidor.
Por ejemplo, la empresa de telefonía móvil Orange adopta el naranja no solo en el logotipo sino también en el nombre. De esta manera transmitía el mensaje de optimismo y progreso por el que apostaba la empresa.
Sin duda para los diseñadores debe de ser frustrante tener que esquivar las asociaciones de colores que ya existen. Hasta la década del 30, Papa Noél podía dibujarse con cualquier color, pero desde que Coca-Cola lo vistió con los colores de la empresa, el rojo y el blanco se convirtieron en la única paleta adecuada para su vestimenta.
Color, cultura y creatividad
El simbolismo cristiano ha influido mucho en el uso del color en el arte occidental a lo largo de su historia. Con el Papa Inocencio III, en el año 1200, se sistematizaron en un paleta de negro, blanco, rojo, verde y violeta (son los mismos colores que se utilizan hoy en día).
En el islam, se otorga un significado especial al número siete, que determina la construcción de la paleta de colores islámica convencional. Está compuesta por tres niveles.
En el primer nivel, los colores se juntan en un grupo de tres y otro de cuatro. El grupo de tres está formado por: blanco, negro y sándalo.
El blanco se describe como la luz del sol y que permite que los colores manen. El negro implica encubrimiento a partir de la idea de que Dios se oculta dentro de su propio resplandor. El sándalo puede considerarse una base neutra para todos los colores de la naturaleza.
Mientras que el grupo de cuatro, comprende el verde, amarillo azul y rojo. Y cada color se asocia a un elemento: por ejemplo el verde es el agua.
En el cine y la televisión el color puede llegar a ser profundamente simbólico. Podemos afirmar que la vinculación repetida de un color con un personaje o un hecho de la trama crea ciertas conexiones en la mente del espectador.
El color en la naturaleza
Charles Darwin afirmaba en su obra sobre la selección natural que el color del plumaje es indicativo de la fuerza de la línea genética.
Hay animales que cambian de color para defenderse de los depredadores, comunicarse con otros, intentar aparearse, repeler rivales, indicar peligro, obtener protección del entorno o confundir a sus presas.
Hace tiempo que descubrimos cómo jugar con algunos colores de la naturaleza. Los diseñadores de jardines son tan sutiles como un pintor. Por ejemplo, plantando juntas determinadas flores se aumenta la saturación del color. Gertrude Jekyll (1843-1932) una de las mejores diseñadoras de jardines de Gran Bretaña, estaba influenciada por las ideas convencionales sobre la teoría del color. Había estudiado para dedicarse a la pintura, pero cuando empezó a fallarle la vista se convirtió en paisajista.
En busca del color
Todas las teorías del color son, en cierto sentido, teorías del lenguaje, y nuestra manera de "decir, "oír" o "leer" colores dice mucho acerca de nuestro modo de interpretar el mundo.
La semiótica estudia de forma objetiva y científica el lenguaje y, a través de él, la cultura.
Saussure redefinió la relación entre el lenguaje y los objetos mediante su concepto del signo semiótico.
¿Qué es un significante? Puede ser una palabra, una frase, una imagen, un sonido y también un color. El significado es todo aquello a lo que se refiere el significante. Un signo es la combinación de ambos.
Saussure establece que los signos son arbitrarios. Siempre y cuando las partes que intervienen en la comunicación estén de acuerdo con el sistema de signos que utilizan, se entenderán entre sí.
Aplicando esta idea al color, si admitimos que el significado de un color es arbitrario, empezaremos a darnos cuenta de que los colores poseen el valor que nosotros les hemos asignado. Un semáforo en rojo significa "detente" por convención. Esta es una teoría distinta de las que proponen los terapeutas y los psicólogos del color, que piensan que los colores poseen un significado intrínseco y universal.
Una vez establecido, el significado arbitrario de un color perdurará en el tiempo. Podemos entender el valor de un color por su contexto. Nadie interpreta el color rojo de un autor como una señal de detenerse. De hecho, los autos rojos como las Ferraris, suelen connotar velocidad y potencia.
La gente suele elegir los colores en función de sus asociaciones personales, al contrario que ilustradores, diseñadores y arquitectos.
La psicología del color
¿Cómo nos hacen sentir los colores? Sabemos que pueden influir en nuestro estado de ánimo, pero la cuestión es si eso sucede sólo como resultado de los significados que transmiten los signos o si existe una relación más estrecha entre los colores y el ánimo. ¿Pueden los colores estimularnos, no sugiriendo una asociación sino incidiendo de forma directa en algún aspecto de nuestro cuerpo o nuestro cerebro?
[Lo que plantean acá los autores son dos formas de entender la psicología del color. Una forma es entenderla como un proceso natural, algo que ya tenemos en nuestro cerebro naturalmente. La otra forma es que es dada por nuestro contexto],
Mientras que la simbología del color puede variar entre culturas y religiones, como hemos visto, muchas asociaciones son comunes en todo el mundo.
Muchos colores reciben un tratamiento similar en distintas cultura antiguas, por lo que podemos llegar a pensar que encierran cierto significado intrínseco o colectivo. Si fuera así, estos significados podrían originarse a partir de fenómenos naturales. El rojo es un color aceptado para el sol, que da vida pero también puede quitarla, y que por supuesto es el color de la sangre. En la naturaleza el rojo también puede indicar peligro. De modo que quizá no sea necesario que la semiótica explique por qué provoca angustia, pasión o enfado en las personas.
Una objeción a la idea del efecto de los colores fijos es que los colores fijos no existen. La percepción del color es muy subjetiva incluso cuando no padece ningún trastorno visual.
El nombre de los colores es una forma de manipulación de su impacto psicológico. Los fabricantes de pintura saben bien que los títulos de la carta de colores llaman tanto la atención como los pigmentos.
Asociaciones tradicionales de los colores
Plateado
Luz de la luna, alquimia, poderes espirituales, elementos fluidos (mercurio) y misteriosos. Intelecto, armonía y conciencia de uno mismo (espejos). Como el dorado, este "color" depende de la textura para diferenciarlo de otros, por ejemplo, del gris.
Dorado
Uno de los colores de la luz del sol y el color tradicional del dinero. Un color valioso y ostentoso que evoca seguridad y abundancia. Cálido y almibarado, ayuda a relajarse.
Rojo
Pasión peligro, ira, amor, sexo, poder: el rojo evoca sensaciones fuertes de toda índole. Según el misticismo hindú y las terapias holísticas, el rojo es el color del último de los siete chakras o centros energéticos, el situado en la base de la columna vertebral.
Verde
Naturaleza, suerte, renovación, inicio del ciclo vital (plantas), oxígeno, dinero, prosperidad, curación, trabajo, fertilidad, éxito, salud y armonía.
Azul
Calma, frialdad, serenidad (la Virgen María), introspección, sabiduría, soledad, espacio, verdad, belleza, cálculo y gelidez.
Turquesa
Según el gurú británico de la Nueva Era David Icke, el turquesa es el "color místico del Universo". En 2002, los científicos de la Johns Hopkins University anunciaron que el colore real del Universo, calculado mediante el promedio de luz de las galaxias observadas, era muy parecido al turquesa. Por desgracia, después dijeron que era el beige claro. Emocionalmente, el turquesa se relaciona con alegría, generosidad, riqueza y expansión. El turquesa es al plateado lo que el púrpura al dorado.
Marrón
Tierra, madera, solidez, estabilidad, calidez. Opuesto al rojo (fuero) pero complementario del verde y el azul.
01.02
LA TEORÍA DEL COLOR
En la segunda mitad del siglo XVII, los científicos hicieron experimentos con prismas.
La conclusión general fue que un prisma "coloreaba" la luz. En 1665, Newton llevó a cabo sus propios experimentos y refractó la luz a través de un prisma sobre una superficie a una distancia mucho mayor. Los resultados confirmaron que, en lugar de colorear la luz el prisma la dividía en los colores del arco iris: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, añil (variedad oscura y profunda del color azul) y violeta.
En 1666, Newton creó un esquema circular con los siete colores dispuestos alrededor de la circunferencia. La rueda del color sigue utilizándose hoy en día sin grandes cambios como una herramienta de comprensión y selección de los colores. Newton llegó a la conclusión de que la luz estaba formada por partículas o "corpúsculos".
Paralelamente, un físico holandés llamado Christiaan Huygens trabajaba en la teoría de que la luz existía en forma de ondas. La teoría de las ondas explicaba por qué los bordes de las sombras no eran nítidos.
Luego, en 1864, el físico escocés James Clerk Maxwell sugirió que la luz poseía una naturaleza electromagnética y se propagaba en forma de ondas del emisor al receptor. Más tarde Hertz descubre las ondas de radio y Wilhelm Röntgen los rayos X, y empieza una revolución sobre la teoría de la luz. La luz visible se encuentra en un espectro que también incluye ondas de radio (de mayor longitud) y rayos X (de menor longitud), y los colores del espectro aparecen en orden de longitud de onda decreciente.
TEORÍA TRICROMÁTICA
En el siglo XIX, el físico Thomas Young postuló que el ojo contenía receptores formados por partículas que "oscilaban" con determinadas longitudes de onda. Los receptores solo son sensibles a una cantidad limitada de colores. El resto de los colores que "vemos" sería una combinación de ellos.
Al principio, la teoría tricromática de Young decía que los tres colores eran: rojo, amarillo, azul, pero más tarde cambió el amarillo por el verde.
En la década de 1960, los científicos confirmaron la existencia de los receptores apuntados por Young: unos "conos" que se dividen en tres tipos sensibles a distintas longitudes de onda correspondientes a:
ROJO (570 nanómetros)
VERDE (535 nm)
AZUL (425 nm)
La combinación de los tres colores (rojo, azul y verde) se conoce como "aditiva". Al combinar los colores primarios a partes iguales se obtiene luz "blanca". La combinación aditiva podemos encontrarla en las pantallas de los televisores, en el cine y en la iluminación teatral.
LA COMBINACIÓN ADITIVA Y SUSTRACTIVA
Si bien nos enseñaron en la escuela que los colores primarios son el rojo, amarillo y azul, como vimos antes los auténticos colores primarios de la luz (que estimulan los receptores de los ojos) son el rojo, el verde y el azul. La diferencia principal está en que nosotros vemos los colores de una pintura, pero no la luz que se emite con longitudes de onda determinadas, sino la que se refleja en la superficie.
Utilizamos colores primarios porque, con las proporciones adecuadas, podemos obtener cualquier color del espectro visible de manera fiable.
Lo que sucede cuando mezclamos pinturas o pigmentos es que estamos manipulando la luz. Cuando la luz alcanza la superficie pintada, algunas longitudes de ondas se absorben y otras se reflejan. Justamente, las que se reflejan determinan el color que vemos. Por ejemplo: si pintamos una pared de rojo, el color rojo va absorber la luz verde y la azul.
Sabemos por la teoría tricromática que la combinación de rojo y verde permite obtener amarillo. Con pigmentos [esto me costó entender al principio, pero me parece que es porque no está muy claro el planteo de que está hablando de pintura (pigmentos) y de luz incidente. La luz incidente sería por ejemplo un proyector, o un televisor led o un monitor] el mecanismo es distinto, porque absorben más luz de la que reflejan, de modo que al mezclar dos tonalidades distintas se obtiene un color más oscuro: la mezcla de rojo y verde crea un marrón turbio. Mezclar pintura de los tres colores primarios, en lugar del blanco, como sucede con la luz da lugar a una tonalidad casi negra.
La solución es la combinación sustractiva. En lugar de pigmentos que absorben todos los colores primarios menos uno, usamos los que sólo absorben un primario determinado. Empezando por el blanco (el color habitual de un lienzo), podemos invertir el proceso aditivo aplicando más pigmentos, eliminando cada vez más de cada primario, hasta obtener el negro. Los colores que absorben los primarios con complementarios. El cian absorbe el rojo; el magenta, el verde, y el amarillo, el azul.
ILUSIONES ÓPTICAS
Leonardo da Vinci comprobó que algunos colores se potenciaban entre ellos. Leonardo hablaba de ellos como de colores "opuestos"; hoy en en día se les llama "complementarios". Al mezclar colores complementarios se crea un color neutro.
El químico francés Michel Chevreul (1786-1889), investigó más a fondo las posibilidades de este efecto. Examinó otra ilusión óptica: la imagen posterior. Si observamos durante unos segundos una superficie de un color intenso y luego miramos a lo lejos, vemos una forma de un color distinto. Se trat de una imagen posterior negativa, cuyo color será complementario del que estamos viendo. Ese efecto se llama "contraste sucesivo". Pero la imagen posterior tiene lugar, aunque de una forma menos espectacular, cuando miramos los colores y afecta a la apreciación de los campos cromáticos cuando se contraponen.
Nuestro sistema visual para que está "esperando" el complemento de todos los colores que vemos. Si el complemento está presente, la combinación resulta vibrante. Si está ausente, la creamos nosotros.
EL COLOR PARTITIVO
Cuando se combinan diferentes colores entre sí se generan interacciones entre los mismo (contraste cromático simultáneo).
Una vez comprendidos estos efectos se pueden aprovechar para potencias los colores o evitar.
Posibles soluciones para evitar que esto suceda:
- Dado que el efecto sucedes en una pequeña zona que rodea la división entre dos colores, el efecto puede reducirse o eliminarse por completo mediante la separación de los campos cromáticos con un contorno blanco o negro.
- Otra forma (más sutil) es identificar el color más débil y añadirle una pequeña cantidad del complemento del otro color.
Otra forma de aprovechar la interacción cromática consiste en la combinación partitiva. En lugar de mezclar pigmentos, el artista aplica pequeños puntos o líneas de colores que en lugar de mezclarse en el lienzo, lo hacen el ojo/cerebro. Es un proceso pseudoaditivo, puesto que se mezclan los colores que reflejan los pigmentos y no los que absorben.
Ejemplo de Georges Seurat
DIMENSIONES DEL COLOR
La primera dimensión es la propiedad cromática, asociada la longitud de onda, que se conoce como "color".
La segunda dimensión es la luminosidad (en contraposición a la oscuridad) de un color también se considera un valor. Un pigmento de un color determinado puede aclararse u oscurecerse añadiéndoles blanco o negro. Los colores sin matizar, como se representan en la rueda de color, se consideran puros. Pero, los colores puros no comparten la misma luminosidad, de modo que puede ser necesario añadirles blanco o negro para que la tengan. Cuando se ajusta el valor de un color en la dirección contraria, por ejemplo, al añadir blanco al azul o negro al amarillo, se crea un fenómeno que artistas e ilustradores conocen como "disonancia".
La variación de los valores aporta luz, sombras y profundidad a las imágenes.
La tercera dimensión de un color es la saturación. Los colores más saturados son más brillantes, intensos o vivos. Los colores puros, incluidos los primarios, son totalmente saturados. Los colores no saturados son más grisáceos y son el resultado de mezclar los colores puros con blanco y negro. Como resultado se refleja una cantidad determinada de luz, cuya mayor parte abarca todo el espectro visible; las longitudes de onda concretas que conforman el color deseado dominan sólo ligeramente.
COLOR E ILUMINACIÓN
El artista o ilustrador tiene que tener en cuenta:
- la calidad de la luz ambiental en todos sus aspectos
- el grado de iluminación de todas las partes de un objeto (luces y sombras)
- la interacción del color de la luz con el de la superficie del objeto (sus propiedades reflectantes)
- y el funcionamiento de la vista
01.03
SISTEMAS DE COLOR
La comprensión de la física y la fisiología del color es una cosa, y la utilización del color en el arte es otra. Para seleccionar y mezclar colores, crear paletas acertadas y predecir las interacciones cromáticas hace falta una referencia visual. Por eso se han diseñado varios sistemas de color, incluidas ruedas, triángulos y diagramas más complejos.
RUEDAS CROMÁTICAS
Rueda de pigmentos: se basa en el rojo, amarillo y el azul, el sistema sustractivo imperfecto que suelen adoptar los profesionales que trabajan con pintura, tejidos u otros materiales reflectores. La rueda de pigmentos no es adecuada para la combinación partitiva.
Rueda del artista: al añadir verde como cuarto color primario se obtiene una rueda cromática alternativa que también utilizan mucho los artistas. Aunque la gama de colores no es muy distinta, los pares complementarios -situados uno enfrente del otro- varían un poco. Los pintores suelen trabajar a partir de una paleta de muchos más pigmentos además de los colores primarios.
Rueda de procesos: cuando los colores se combinan sustractivamente en la impresión en color, el usuario decide el porcentaje de cada tinta que se aplicará. Cuanto menor sea ese porcentaje, más claro será el color. Para obtener colores puros se emplean uno o dos tipos de tinta. Esta rueda muestra un 100% de magenta, cian y amarillo como primarios (en la dirección de las agujas del reloj, desde arriba); un 100% de cada par como secundarios, obteniendo rojo, azul y verde, y combinaciones 100% + 50% como colores terciarios.
La rueda de proceso muestra las mezclas de tinta cian, magenta y amarilla. Al contrario que otras ruedas sustractivas, esta muestra un espectro completo de colores, incluidos el rojo, el verde y el azul (RGB) como secundarios relativamente puros.
De forma similar a esta última pero a la inversa, la rueda aditiva RGB o rueda de luz muestra el resultado de mezclar la luz, con el cian, el magenta y el amarillo como secundarios. este modelo es el que suelen utilizar los profesionales del diseño de iluminación y las personas que trabajan con medios translúcidos. El modelo RGB también es el habitual para las especificaciones cromáticas de la computadora, cuyos valores se expresan en porcentajes o en una escala del 0 al 255.
ARMONÍAS CROMÁTICAS
La finalidad de toda rueda cromática es indicar qué colores combinan entre sí. Existen muchas relaciones que permiten armar esquemas cromáticos:
Esquema complementario: dos colores situados uno enfrente del otro en la rueda cromática.
Esquema análogo: dos o más colores situados uno junto al otro en la rueda cromática.
Esquema triaxial: Tres colores espaciados uniformemente alrededor de la rueda cromática.
Se basa en tres colores equidistantes en la rueda cromática. Se pueden usar colores primarios, pero suele obtenerse un esquema chillón, por lo que se suele utilizar colores secundarios o terciarios. El esquema tricolor complementario dividido es más sofisticado, e incluye cualquier color más los dos adyacentes al complementario.
Esquema monocromático: sombras y matices de un único color, con variaciones de saturación y luminosidad en lugar de cromáticas.
Relación complementaria dividida: un color acompañado de otros dos adyacentes a su complementario.
Relación complementaria doble: dos pares complementarios situados uno enfrente del otro en la rueda cromática.
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