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Fledman, Simón - "La composición de la imagen en movimiento - 1995

Fledman, Simón - "La composición de la imagen en movimiento - 1995

3. LAS ESTRUCTURAS DE LA IMAGENN

Función de la cámara

El espacio real es inconmensurable y una cámara de cine o de video sólo son capaces de tomar "una parte" de esa realidad. Pero esta aparente limitación es un aspecto esencial de la creatividad, ya que permite "elegir" qué parte se va a mostrar y qué parte, al no mostrarla, se va a "ocultar".

La cámara cinematográfica y la de video captan la imagen de la realidad, como se sabe, a través de una ventanilla rectangular, cuyas proporciones, con pocas variantes, se ha mantenido desde la invención del cine hasta hoy.

Cuando un realizador o un operador de cámara preparan una toma y dirigen la vista a lo que tienen frente a sí, pueden abarcar aproximadamente unos 180 grados de panorama. Desde el momento en que se sirven de la cámara para registrar ese panorama, el rectángulo de su ventanilla reduce y delimita su visión. Puede servirse de lentes diferentes -  desde grandes angulares hasta teleobjetivos - pero los límites estarán allí y deberá optar por una parte de ese panorama a registrar, dado que no puede mostrar todo simultáneamente.

Pero, ya lo hemos dicho, esta limitación es aparente y, además, le permite decidir cómo ordenar la sucesión de tomas y, subsecuentemente, cómo graduar expresivamente la información; partiendo de un detalle hasta mostrar un conjunto o viceversa; con la cámara alta o baja, inmóvil o en movimiento.

Esa parte de la realidad tomada por la cámara es llamada "plano", y sus diferentes denominaciones se vinculan con las proporciones del cuerpo humano.




Fig. 31: Los planos y su relación con la figura humana. El plano general encuadra un conjunto grande en que los personajes son identificables. El plano general lejano un ámbito mucho  mayor, donde la figura humana pasa a formar parte de un paisaje o lugar enorme cualquiera.

La división de planos que muestra la ilustración es sólo una aproximación esquemática del papel que estos planos pueden efectivamente desempeñar en la expresión de la imagen.

Tomemos los casos del Primer Plano y el Plano Detalle.

Ya en la década del veinte, grandes teóricos del cine los consideraban uno de los elementos sustanciales del lenguaje cinematográfico. Años más tarde, el húngaro Bela Balasz escribía: "La cámara descubrió, en tiempos del cine mudo, un mundo nuevo: las cosas minúsculas vistas de cerca, la vida encerrada en un pequeño espacio. Pero no sólo hizo esto la cámara. No se limitó a mostrarnos objetivos que nos eran previamente desconocidos: la aventura de los insectos en la inmensa foresta virgen de un prado o la vida erótica de las flores... Descubrió, con el primer plano, las raíces ocultas de la vida que ya conocíamos o que creíamos conocer... El primer plano revela el movimiento de la mano que acaricia o golpea, el movimiento más expresivo, porque menos controlable, de la mímica de un rostro".

El énfasis puesto desde época tan temprana sobre el primer plano, al punto de considerárselo el único aspecto que diferenciaba al cine de cualquier otra expresión artística, estaba totalmente justificado. Por primera vez, el rostro humano aparecía aislado en una enorme pantalla, poniendo en evidencia los más mínimos gestos, las sutilezas de la mirada, los leves estremecimientos imperceptibles en la vida real. Porque en la vida real la percepción del rostro incluye el contorno, y porque en el cine, la atención del espectador está focalizada en ese gigantesco estímulo luminoso casi hipnótico, en medio de la sala oscura.

Una razón suplementaria para la importancia que se asignaba al primer plano era la inevitable comparación con el teatro y la actuación de los actores teatrales, donde las sutilezas de mímica eran imposibles.

Un aspecto curioso de todo ello fue el hecho de que, en los mismo años en que los teóricos subrayaban la importancia del primer plano, un aporte tecnológico: la película pancromática, capaz de reproducir los matices de la piel humana, permitió a Carl Dreyer realizar, en 1928, "La pasión de Juana de Arco", una película constituida, casi exclusivamente, por primeros planos.

Cuando decíamos que la esquemática división de los planos en el dibujo respectivo es sólo una aproximación, esto puede quedar demostrado con algunos ejemplos de primeros planos que revelan la riqueza de sus posibilidades expresivas,


Primero planos que ponen en evidencia las posibilidades expresivas. Aquí, en la película Lulú, de G. W. Pabst.

Pier Paolo Pasolini durante el rodaje de la película italiana Decameron.


El clásico primer plano inicial de la película surrealista realizada en Francia por el español Luis Buñuel. Un Chien andalau (Un perro andaluz), 1928.


De la película 2001, una odisea del espacio, del norteamericano Stanley Kubrick, 1968.


Toda la superficie de la imagen es válida

Dos circunstancias aparentemente contradictorias deben ser tenidas en cuenta en las informaciones que siguen: hablamos de composición de la imagen, es decir, del cuadro, pero la composición en una imagen está sujeta al movimiento general de la totalidad de las imágenes. Sólo cobra valor en el conjunto.

Pero esta contradicción es sólo aparente. En verdad, ambos aspectos son complementarios: una imagen importa por su posición dentro de la totalidad, pero esa totalidad adquiere su valor por la suma de cada una de las imágenes que la componen.

Si alguien estuviera tentado de establecer algún tipo de comparación con un texto escrito, en que cada palabra es una unidad cuya sucesión conforma la frase, etc, olvidaría un hecho esencial: el cine y el video están hechos para ser vistos en continuidad. A diferencia de un texto escrito, que puede releerse cuando algo no queda claro, la sucesión de imágenes sólo admite la lectura unidireccional. Si cualquiera de ellas no cumple su rol, el conjunto puede debilitarse o trastocarse. De allí la importancia acordada a la composición de la imagen como parte de una continuidad.

A partir de esto, una primera advertencia: no puede olvidarse que todo lo que figura en una imagen pasa en la visión del espectador. Más a menudo de lo que podría suponerse, esto no es tenido en cuenta por el realizador, quien focaliza su atención en aquello que a él le interesa, descuidando el resto de la imagen.

Un ejemplo muy simple permitirá aclarar en qué consiste el error. El realizador o el operador de cámara encuadran un personaje, mirando, muy a menudo, sólo la cabeza, y procurando instintivamente centrarla en el cuadro.

Pero, si así procede, deja de tener en cuenta todo aquello que rodea al personaje y que puede tener tanto o mayor importancia a los ojos del espectador.



La conclusión, ya lo hemos dicho, es bastante obvia: todo lo que está en la imagen tiene valor y se debe estructura para que la atención del espectador vaya hacia donde el realizador quiere y no hacia donde lo disponga el azar.

A ese efecto, el solo hecho de tenerlo en cuenta significará un gran paso adelante. Pero, además, deben conocerse algunos elementos de composición, no para componer hermosos cuadros, sino para extraer del contenido de cada escena todas sus posibilidades expresivas.

El primer impulso de quien quiere estudiar composición es dirigirse a la pintura para analizar a los grandes maestros, cosa muy útil si no se pierden de vista las diferencias entre ambos medios expresivos.

La distribución de las formas en el cuadro cinematográfico no obedece a las mismas necesidades que las del cuadro pictórico: se ha señalada que, mientras que en la pintura la mirada del espectador va recorriendo, un ay otra vez el espacio, en el cine o el video la serie de imágenes se van desenvolviendo según un ritmo predeterminado que se impone al espectador de manera continuada.

Por esta razón, la composición de las imágenes debe tener en cuenta esta diferencia sustancial, y no trasponer en forma indiscriminada las pautas que se utilizan en la plástica, algunas de las cuales podrán ser aprovechadas si se las somete a examen previo.

En términos gráficos, una pintura, una fotografía o una imagen cinematográfica son superficies limitadas cubiertas por determinadas formas. Superficies limitadas porque terminan en el espacio determinadas por sus lados. En los casos del cine y el video, superficies rectangulares con proporciones que establecen los formatos del material a registrar y -ya lo hemos dicho-  las ventanillas de las cámaras




Las formas que se distribuyen en la superficie del cuadro pueden ser figurativas (seres humanos, paisajes y objetos reales) o abstractas (formas geométricas o imaginarias sin relación con lo figurativo) pero, en cualquier caso, se trata de formas que determinan espacios, direcciones, líneas o contrastes que deben manejarse para expresar adecuadamente el contenido de la escena.



La composición agudiza las formas en esta imagen de la película expresionista alemana. "El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene, 1920.

Uno de los primeros puntos a tener en cuenta es el de establecer un centro de interés, acentuando con claridad cuál es el elemento más importante para hacerlo evidente al espectador. Esto es fundamental en la imagen cinematográfica por las razones que más arriba explicaron. Dicho acento en lo que se considera de mayor interés puede lograrse tomando en consideración los tres factores siguiente:

1. Aumentar la importancia del centro principal de interés.
2. Disminuir la presencia de los elementos secundarios.
3. Suprimir o indicar apenas los detalles superfluos.

Son tres factores fundamentales a tener en cuenta cuando se pretende que la composición de la imagen sirva adecuadamente a la expresión creativa.

Hay muchas maneras de rastrear que elementos en la composición de la imagen nos permitirán establecer los centros de interés adecuados.

Solo indicaremos algunas que sirvan de orientación al lector cuando llegue el momento de la acción.

a. Por la POSICIÓN DE LA CÁMARA respecto del sujeto. Tenemos tendencia a utilizar la cámara a la altura de la vista y en posición horizontal. Antes de decidir una toma conviene probar varias posibilidades, hasta lograr la adecuada. Aquí conviene recordar lo que escribía un gran teórico, Rudolph Arnheim:

"Al reproducir el objeto desde un ángulo inusitado y sorprendente, el artista obliga al espectador a interesarse más vivamente, con un interés que excede la simple observación o aceptación. El objeto fotografiado así gana a veces en realidad y la impresión que causa es más vívida y profunda" (en El cine como arte, Barcelona, Paidós, 1990)

b. Por la RELACIÓN CON EL FONDO
La ubicación de personajes y objetos entre sí y respecto del fondo, permite variar sustancialmente la importancia relativa de cada uno de ellos.




c. Por la ILUMINACIÓN
Es fácil inferir su importancia por la graduación de los efectos de luz y sombra para conseguir los climas adecuados al contenido. Esto ocurre en el cine, en el video y también en la pintura.



"El 3 de mayo de 1808" pintura del español Francisco de Goya y Lucientes, en la que el manejo de la luz marca centros de interés, y la penumbra no impide el detalle definido.


d. Por el ángulo de los OBJETIVOS O LENTES a utilizar
Aunque se utilice el objetivo "zoom", que permite el "travelling" óptico, debe tenerse en cuenta que, básicamente, existen tres tipos de lentes: los normales, que reproducen grandes angulares, que lo ensanchan, y los pequeños angulares o teleobjetivos, que lo estrechan. Cada uno de estos objetivos (que están comprendidos en los "zoom") no sólo varían el ángulo de visión, sino que modifican contrastes, velocidades de desplazamiento, perspectiva, etcétera. Todo ello permite acentuar o disminuir la importancia de los diversos sectores de la imagen.

e. Por los MOVIMIENTOS internos en la imagen
Cuando algo se mueve en un contexto estático, concentra inmediatamente el interés del observador. El movimiento de un personaje que se acerca o se aleja de la cámara, algo que se mueve, entrando o saliendo de cuadro. En suma, los desplazamientos permiten articular la atención.

f. Por los CONTRASTES de forma, color o claroscuro
Todas las partes del cuadro tienen su importancia: objetos, ropas, rostros, detalles de mobiliario, etc. Los contrastes tienden a poner en evidencia las diferencias que caracterizan los elementos que entran en el cuadro: personajes altos o bajos, delgados o corpulentos, angulosos o mofletudos; colores fríos o cálidos; zonas detalladas o despojadas; líneas rectas o curvas, horizontales, verticales o diagonales

g. Por el ENCUADRE que determina la porción del espacio tomada por la cámara.






Tal como se ha dicho ya, la elección de la parte de la realidad que define el plano implica poner de relieve un determinado centro de interés visual.

Hemos hablado de "centro de interés" y de "tres factores" a tener en cuenta: aumentar, disminuir, suprimir, para poder valorizar determinados elementos de la imagen, así como algunas de las diversas posibilidades de acceder, por esos tres factores, a centros de interés. Pero, todo ello, marca sólo vías de acceso para componer mejor el cuadro. Importa ahora pasar a los elementos de composición propiamente dichos.


Organización del cuadro

Considero esclarecedores unos conceptos expresados por quien fuera mi maestro de pintura, el francés André Lhote.



"Parade de cirque", del francés Georges Seurat, ilustra, en una pintura, las sutilezas posibles en los contrastes.

Decía André Lhote acertadamente:
"Desde el Quattrocento* hasta el fin del Renacimiento, cerebros poderosos, al emprender la tarea de expresar sus sentimientos o su concepción del mundo mediante líneas y colores, meditaron acerca de los medios más seguros de solicitar o retener la mirada de los medios de los demás hombres. A la vez que pensaban en formular sus emociones, calculaban el poder del hechizo de ciertas ensambladuras de líneas y ciertos acordes de tonos. Pronto se dieron cuenta de que el ojo, órgano tiránico, exigía a la vez ser excitado por la variedad de los elementos puestos en juego y tranquilizado por algunas imágenes situadas con acierto.
Ante una superficie dividida en fragmentos orientados en todo sentido, una hoja de papel ajada, por ejemplo, el ojo se turba; le cuesta seguir las líneas que ninguna ley evidente organiza, y no tarda en desinteresarse del espectáculo. Al contrario, ante una superficie dividida de acuerdo con una ley demasiado aparente -un piso embaldosado, una reja- el ojo, insuficientemente solicitado, permanece indiferente. Al contrario de lo que cree el profano, lo esencial del arte no es imitar la naturaleza, sino poner en obra, con el pretexto de imitación, elementos plásticos puros: medidas direcciones, adornos, luces, valores, colores, materias, distribuidos y organizados de acuerdo con los dictados de leyes naturales. Al proceder así, el artista no deja de ser tributario de la naturaleza, pero, en vez de imitar mezquinamente sus accidentes, imita sus leyes".

*Término por el que se designa el movimiento artístico y literario italiano del siglo xv. 

Esta reflexión de André Lhote toma como eje el composición en grandes pintores de otras épocas, pero al hablar de "la tarea de expresar sus sentimientos o su concepción del mundo mediante líneas y colores... y meditar acerca de los medios más seguros de solicitar o retener la mirada de los demás hombres", ¿no expresa acaso preocupaciones que podrían suscribir cineastas y videastas de nuestra época?

El problema continúa existiendo para el realizador que hoy, trata de componer su imagen: ¿cómo organizar el interior del cuadro?

Una de las primeras evidencias que surgirán a los ojos del realizador o del operador de cámara interesado en "organizar" su cuadro es que los elementos gráficos que lo componen determinan "proporciones". Es decir, espacios de diferentes dimensiones que, necesariamente, se relacionan entre sí estableciendo armonías o incoherencias. Y la pregunta que puede plantearse será similar a la de muchos pintores al encarar su obra: ¿Cuáles son las proporciones en que debería dividir o relacionar la superficie de mi imagen? Durante muchos años, y sobre todo en determinados períodos, la respuesta fue: la SECCIÓN AUREA.

Denominada por Leonardo da Vinci "la divina proporción", y definida por Vitruvio, el célebre arquitecto romano del siglo I a. C., de esta manera: "Para que un todo, dividido en partes desiguales, parezca hermoso, es preciso que exista, entre la parte pequeña y la mayor, la misma relación que entre la grande y el todo".

En el "tratado del paisaje" ya citado, Lhote grafica esas proporciones de la siguiente manera:




Matila Ghyka* da ejemplos de construcciones elementales de la sección dorada, que aquí reproducimos.



* Véase Ghyka, Matila: El número de oro, Barcelona, 1990.

Aludimos aquí a la "sección áurea", porque se la menciona frecuentemente, auqnue enforma vaga y casi misteriosa, cada vez que se habla de composición. Por nuestra parte, la consideramos sólo una información más, de utilidad muy relativa y a tener o no en cuenta según el particular temperamento del realizador.

Hemos mencionado la importancia del "centro de interés", pero ese centro no es un simple centro geométrico, sino un centro expresivo profundamente ligado al contenido de esa imagen, a aquello que el realizador quiere expresar. Y apenas comenzamos a profundizar el concepto, advertimos la importancia del contraste: contraste de líneas, de formas, de tonos, de colores. Son, en el fondo, los mismos contrastes que nos ayudan a diferenciar climas expresivos o caracteres de personajes, como veremos más adelante.

Algunos simples ejemplos ayudarán a comprender la importancia de los contrastes.

A título de ayuda-memoria:

-Contrastes de líneas: rectas y curvas, horizontales, verticales y oblicuas.
-Contrastes de formas: circulares, triangulares, cuadradas y rectangulares.
-Contrastes de dimensiones: grandes, medianas y pequeñas.
-Contrastes de tonalidades: claras u oscuras, en grises o sus equivalencias cromáticas.
-Contrastes de color: entre fríos (azules, violetas, verdes) y cálidos (rojos, amarillos, anaranjados), teniendo en cuenta que los cálidos parecen más cercanos al ojo del observador, y los fríos, más alejados.
-Contrastes entre zonas ornamentadas y zonas calmas, que se valorizan mutuamente.
-Contrastes de luz: entre zonas iluminadas y zonas oscuras, teniendo en cuenta que no necesariamente las más iluminadas parecen más cercanas.


En esta toma de L´année derniére a Marienbad el francés Alain Resnais hace pintar la sombra de los personajes en el suelo para marcar por contraste, una sensación de irrealidad, 1960.



Yawar Malku (Sangre de cóndor) del boliviano Sanjinés. El contraste entre la figura y el fondo enfatiza la expresión.



Esta pintura del norteamericano Andrew Wyeth, Christina´s World (El mundo de Cristina), ejemplifica singularmente el uso de los contrastes con la figura de espaldas y las casas lejanas respecto de los enormes espacios de la pradera y el cielo.


Recapitulación

Obviamente, todas las pautas enumeradas para crear centros de interés no son, ni podrían serlo, de aplicación mecánica. Apenas si pretenden formular puntos de partida para una composición del cuadro, una suerte de ayuda-memoria, como dijimos, para el realizador. Dos cosas fundamentales deben tenerse en cuenta:

a. Cuando hablamos de composición estamos hablando de la FORMA, y la forma está indisolublemente ligada al CONTENIDO, a un CONTENIDO CONCRETO al que ayuda a expresar.

b. La composición es un MEDIO, no una finalidad. Puede ayudar a la EXPRESIÓN, pero NO LA SUPLANTA.

Dicho esto, nos permitimos recordar que cada imagen forma parte de un todo en MOVIMIENTO y, además, cada una de ellas también puede estar en movimiento, por lo que sus estructuras internas son dinámicas y cambiantes. No está de más una última recomendación: Analicen las obras de los maestros que ustedes respetan, no para copiar sus conclusiones, sino para enriquecerse con su experiencia.

En mi período de formación, fue ejemplar la manera en que el mencionado Lhote desarrollaba sus cursos. Concurría al taller donde trabajábamos sus discípulos, munido de un fajo de reproducciones de pinturas de grandes maestros en tamaño postal, y sus observaciones ante cualquiera de nuestros trabajos se acompañaban, invariablemente, por un comentario que señalaba una de las postales: -¿Ve? No lo digo yo... Lo dice tal... (Tomando, como prueba de lo justificado de su corrección, el ejemplo de un gran maestro). Completaba, además, sus observaciones acerca del temperamento de cada uno de nosotros, luego de un seguimiento de varios meses, diciéndonos, mientras nombraba a un gran pintor: Su padre es éste... Sígalo.

Este gran ejemplo de humildad y sabiduría me permite hoy decirle al lector: Descubra, en cine o vídeo, al "padre" o los "padres" que puedan ayudarle en su camino, y analice, más que las anécdotas, las formas gráficas en que las expresa.


4. LA COMPOSICIÓN D ELA IMAGEN EN MOVIMIENTO

El espacio y el tiempo reales coexisten. Es innegable. Todos los vivimos en cada minuto de nuestras vidas.

¿Por qué hablar entonces de un tiempo y un espacio en cine y video si sería obvia su existencia allí como en todo el resto de lo que nos rodea?

La respuesta es muy simple: en esas expresiones el espacio y el tiempo son diferentes al espacio y tiempo reales porque se modifican al ser registrados, lo quiera uno o no.

La imagen de la realidad se registra en la película o la cinta magnética a través de las lentes u objetivos que modifican la perspectiva real y la sensación de espacio según sus longitudes focales. Si a esto agregamos que el carácter plano de la imagen registrada no puede reproducir las tres dimensiones del espacio real, sino sólo sugerirlo con diferentes artificios de perspectiva, contrastes tonales o encuadres forzado -por ejemplo-, se hará claro que las modificaciones de que hablábamos son inevitables.

En cuanto al tiempo, baste recordar que el pasaje de una toma a otra, enlazadas por el montaje, estable una unidad virtual, aunque las dos tomas sean totalmente independientes la una de la otra. Dos tiempos reales diferentes obran sobre la percepción como un todo único. Allí, el tiempo real vivido por el espectador se conjuga con un tiempo imaginario impuesto por la yuxtaposición de las imágenes.

Pero esas modificaciones espaciotemporales que hacen a la esencia del lenguaje de las imágenes en movimiento, son las que han permitido unas posibilidades creativas inéditas que se han ido demostrando a lo largo de la historia del cine y, ahora, del video.

Algunas de esas alteraciones del espacio y el tiempo reales parecieran tener su origen en las limitaciones técnicas del instrumental utilizado: cámaras, lentes, emulsiones, etc. para reproducir la realidad, lo que podría inducir a un razonamiento de este tipo: si las técnicas de reproducción fotográfica o electrónica evolucionaran hasta llegar a reproducir exactamente la realidad visible, las posibilidades creativas que permiten aquellas alteraciones o limitaciones ¿Quedarían anuladas?

1. Los sucesivos progresos técnicos: el sonido, el color, la alta sensibilidad de las emulsiones, el video, las imágenes digitales, que ha aportado, en términos generales, una mayor aproximación a la realidad objetiva, no sólo no han impedido el enriquecimiento creativo, sino que lo han estimulado. Ejemplos de diferentes épocas lo confirman.

Cuando se introdujo el sonido en el cine (recordemos que hasta fines de la década del veinte las películas eran mudas) las primeras películas sonoras utilizaron el nuevo recurso tecnológico para aproximarse más a la realidad real en forma totalmente naturalista y con una gran preocupación por capitalizar el interés de los espectadores hacia el nuevo medio con pájaros que trinaban, actores que hablaban y cantantes que cantaban. Fue tal el aluvión de películas "100 por ciento sonoras, 100 por ciento habladas y 100 por ciento cantadas", como anunciaba la publicidad de la época, que provocó la protesta de numerosos directores y actores, y el hartazgo del público. Pero, paulatinamente, una nueva gama de recursos creativos, derivados de un uso inteligente del sonido, permitió profundizar y diversificar el lenguaje cinematográfico: el sonido podía usarse disociado de la imagen para crear un clima especial, con silbatos de trenes, portazos, ruidos de pasos, gritos de terror o carcajadas; se utilizaron las posibilidades de la no coincidencia del sonido con la imagen; se enriqueció y condicionó el diálogo para adecuarlo a las nuevas exigencias audiovisuales: paradojalmente se subrayó el valor del silencio como elemento integral del nuevo cine sonoro. Y progresos similares de lenguaje se concretaron con la introducción del color, con las mayores sensibilidades fotográficas, con las cámaras más livianas, con el video y la imagen digitalizada. Son ejemplos que puntualizan el enriquecimiento de la creatividad con los sucesivos progresos tecnológicos.

2. El otro aspecto está dado por una cuestión totalmente contrapuesta a la anterior: ¿la limitación de las posibilidades técnicas de reproducción de la realidad reducen la capacidad creativa? En otras palabras, cuando el cine, por ejemplo, en sus primerísimas etapas, sólo disponía de cámaras a manivela, películas en blanco y negro de muy lenta sensibilidad y ninguna posibilidad de adosar de manera satisfactoria una banda sonora, ¿era creativamente más pobre? Aparentemente sí, cuando examinamos superficialmente las primeras bandas filmadas, pero en verdad esto no se debía a limitaciones mecánicas o técnicas, puesto que unos años después, cuando grandes creadores como Griffith o Eisenstein realizaban obras maestras que conservan hasta hoy su extraordinaria calidad creativa, todavía se seguían utilizando cámaras a manivela y películas poco sensibles en blanco y negro, sin sonido alguno.

La evolución se había producido, no en los medios técnicos, sino en la capacidad y el talento para utilizarlos. Agreguemos un detalle sugestivo que pocas veces se advierte. La incapacidad, tanto de la fotografía como del cine, para registrar el color en sus primeras etapas, permitió el nacimiento del "blanco y negro", que se transformó en una importantísima y autónoma gama expresiva.

La conclusión es evidente: la capacidad creativa es independiente del mayor o menor espectro de posibilidades técnicas. Ella depende de la capacidad y el talento de quienes las utilizaban.

Esta última reflexión puede aplicarse, en mi opinión, a los últimos aportes electrónicos. La tecnología no bastará, si la capacidad y el talento de quienes la utilizan no encuentran la manera de enriquecer el aspecto creativo y expresivo de las imágenes en movimiento, no limitándose a repetir, una y otra vez, los mismos procedimientos ya prefabricados, los mismo ritmos, las mismas cadencias y efectos para cualquier género expresivo, sino buscando las características posibles de unas nuevas formas de lenguaje para las tecnologías que están surgiendo. Esto ocurrió con la fotografía respecto de la pintura, con el cine respecto del teatro y la literatura, con la televisión respecto del cine. Y esto ocurrirá también ahora por vía de los más talentosos creadores contemporáneos que están explorando un nuevo universo de posibilidades con las técnicas que los nuevos medios han puesto a su alcance.

Dos conceptos nos parecen esenciales de señalar al comenzar un análisis específico en las estructuras de la imagen en movimiento: dado que el cine o el video se integran casi siempre con fragmentos separados que se unen en el montaje o la edición final, es imprescindible tener en cuenta:
a. La continuidad
b. La progresión y el conflicto.

La continuidad:

Una película o un video están -casi siempre- constituidos por tomas independientes que, por impero de las exigencias climáticas (lluvias o tormentas, por ej.) o de producción (viajes, permisos de rodajes, etc.) son registradas sin un ordenamiento cronológico o conceptual. Llegado el momento de unir esas tomas, se comprobará que existe una unidad lógica o si el flujo de las imágenes es quebrado por saltos entre el final de unas tomas y el comienzo de las que le siguen. Estos saltos pueden ser mínimos: cambios en la actitud de los personajes; cambios en la iluminación; cambios en los desplazamientos, en la dirección de miradas, en los fondos.

El riesgo que conllevan esas nimiedades es que la atención del espectador se va distraída, quebrando el clima de la escena o, inclusive, trastocando el sentido de una acción.

El procedimiento clásico para mantener la continuidad es el de cuidar los "enlaces" entre toma y toma durante el rodaje. Una breve enumeración puede dar idea de su importancia.

- Enlace de ambientes y decorados
- Enlace de los lugares en que están ubicados los personajes, sus desplazamientos y la dirección de sus miradas.
- Enlace de vestimentas y accesorios personales de los intérpretes.
- Enlace de luces e iluminación.
- Enlace de la velocidad de los desplazamientos.
- Enlace de las actitudes.
- Enlace en la ubicación y número de objetos y personajes secundarios.
- Enlaces sonoros.

Algunos de los enlaces aquí enumerados pueden desconcertar al lector. Por ejemplo: el enlace de ambientes y decorados.

En efecto, ¿qué necesidad hay de cuidar una continuidad cuando se está filmando -por ejemplo- en un único ambiente real? ¿Es que una serie de tomas rodadas en el mismo lugar no demuestran por sí mismas esa unidad física?

Un simple ejemplo demostrará que, en efecto, no basta la unidad del ámbito para que esa unidad se transfiera a la continuidad cinematográfica.

Filmamos a un grupo de personas reunidas alrededor de una mesa, en una habitación de paredes muy claras, de tinte amarillento, con algún cuadro de tonalidad rojas y un mueble de madera oscura.

Si luego de un Plano General en que se ve todo el grupo


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