Metz - El Cine ¿Lengua o lenguaje?

Metz - El Cine ¿Lengua o lenguaje?

En la primer parte Metz habla del montaje a través de los cineastas rusos de comienzos del cine. Principalmente habla de Eisenstein. Eisenstein, dice Metz, no admite que se pueda rodar una escena en continuidad. Niega el realismo descriptivo del cine. Lo que se debe hacer es cortar, aislar primeros planos, para luego remontar el conjunto. 

EL ESPÍRITU MANIPULADOR

Metz va a plantear un paralelismo entre: 

1. La obsesión por la planificación y el montaje.

2. Y las tendencias del espíritu y la civilización "modernos". 

Cuando la inspiración lo abandonaba, el cine de montaje (salvo en los filmes de Eisenstein) anduvo cerca de convertirse en una especie de juego de mecano. 

Metz da ejemplos de diferentes "juegos mecanos". Habla de sintagma y paradigma y la doble sustancialidad: fónica y semántica. Y habla de la cibernética. Del código binario y cómo "la máquina ha deshuesado el lenguaje humano y lo ha descuartizado en fragmentos bien limpios, sin adherencias carnosas". 

Y esto que dice acá es importante: "el proceso de concepción y fabricación de todos esos productos es casi siempre el mismo: el objeto natural (lenguaje del hombre) se considera como un mero punto de partida. Se lo analiza, en sentido propio o figurado, se aíslan sus elementos constitutivos: es el momento de la segmentación (découpage), como en el cine. A continuación, esos elementos se distribuyen en categorías isofuncionales (iso es "igual"): por un lado, los raíles rectos, y por el otro, los curvos. Es el momento de la paradigmática. Pero todo ello no es más que una preparación, como para Eisenstein lo era el rodaje separado de cada "plano". El gran momento, el más esperado, aquel en que se estaba pensando desde el principio, es el momento sintagmático. Se reconstituye un doble del objeto inicial, un doble totalmente pensable al ser un puro producto del pensamiento: es la inteligibilidad del objeto convertida, a su vez, en objeto". 

Inteligibilidad = Que puede ser comprendido o entendido.

El objeto construido es el que constituye un objeto-modelo, y el objeto natural no tiene más remedio que conformarse. 

A Rossellini, quien exclamaba: "Las cosas están ahí. ¿Por qué manipularlas?", el soviético (Eisenstein) hubiera podido responder: "Las cosas están ahí. Hay que manipularlas". 

Esto que dice Metz sobre Eisenstein es clave: "Eisenstein nunca nos muestra el curso del mundo (...) sino que siempre nos muestra el curso del mundo refractado a través de un "punto de vista ideológico", totalmente razonado, significante de principio a fin. El sentido no basta: hay que añadirle la significación. 

Acá Metz tiene que aclarar que no está hablando de política, sino de semiología. Dice: "Es sólo una cuestión de semiología: lo que denominamos "sentido" del acontecimiento narrado por el cineasta, hubiera sido, de todos modos, un sentido para alguien (no puede ser de otra manera). Pero, desde el punto de vista de los mecanismos expresivos, se puede distinguir entre el sentido "natural" de las cosas y los seres (continuo, global, sin significante distinto: como la alegría que se lee en el rostro del niño) y la significación deliberada". Sería el sentido "natural" de las cosas y los seres versus una significación intencional, buscada. 

Metz aclara que para él la manipulación soberana no es una vía fecunda para el cine. Pero es necesario tener en cuenta que tales orientaciones están en la línea de una cierta modernidad, que, cuando aborda terrenos distintos a la creación estética, cuando se autodenomina cibernética o ciencia estructural, da resultados mucho menos discutibles. 

Y acá Metz dice que el montaje soberano es hasta cierto punto solidario con una forma de espíritu propia del "hombre estructural".

Hombre estructural es una definición de Barthes: el hombre estructural toma lo real, lo descompone y vuelve a recomponerlo. 

Pero Metz plantea dos reservas sobre esta relación (montaje-soberano y espíritu del hombre estructural): 

1. El apogeo del montaje es muy anterior a la corriente del espíritu sintagmático. El espíritu sintagmático no se afirmó hasta después de la Liberación, justo cuando se consolidó entre cineastas y teóricos del cine la tendencia a criticar y abandonar el montaje, como mínimo en su forma soberana (1925-1930)

2. Por otra parte, ¿no es acaso paradójico que el cine sea uno de los ámbitos en los que se inició su andadura el espíritu manipulador? Esta idea de una realidad reconstruida y que no busca semejanza literal, ¿no es obviamente contraria a la vocación esencial del cine? 

Dos reservas, pero en realidad sólo una: en la época en que una cierta forma de intelecto agente empieza a conocerse y a adquirir confianza en sí misma, es normal que tienda abandonar aquellos ámbitos que, como el cine, impiden que su empresa se desarrolle por completo, y que concentre de manera más útil sus fuerzas en otros ámbitos. A la inversa, era necesario que estuviese allí en sus inicios y que tantease un poco para haber tenido la idea de aplicarse de forma remarcable al ámbito del cine. 

DE LA "CINE-LENGUA" AL CINE-LENGUAJE

Dice Metz que muchos se vieron tentados por una especie de anticipación inversa y situaron a la lengua en un estadio anterior; pensaron que el filme se comprendía gracias a su sintaxis, cuando en realidad la sintaxis del filme se entiende porque comprendemos el filme, y sólo después de haberlo comprendido. 

Y da un ejemplo: entender un fundido encadenado o una sobreimpresión nunca aclara el argumento de un filme si antes el espectador no vio en otras películas un fundido encadenado o una sobreimpresión. Y acá es clave el dinamismo narrativo de un argumento que entiende a la perfección, porque nos habla en imágenes del mundo y de nosotros mismos. Este argumento que se entiende a la perfección nos va a llevar a comprender el fundido encadenado o la sobreimpresión en la primera película que veamos o en la segunda o tercera o cuarta. Pero lo vamos a entender. 

Ahora Metz complica todo un poco porque empieza a nombrar a algunos personajes del cine, pero voy a aclararlo: 

Vuelve a las reflexiones de Rossellini: "Las cosas están ahí ¿Porqué manipularlas?". Esta frase alude únicamente a la teoría propiamente cinematográfica del montaje soberano (en la cual el espectador debe ser sometido a estímulos de acción psicológica y sensorial, por medio de «mecanismos de montaje», con el fin de provocar un choque emotivo).

Esto lo dice Rossellini en una entrevista que le hacen un grupo de cineastas franceses (Cahiers du Cinema) que pregonan la muerte de una cierta concepción del cine (cine-mecano). Estos decían: "si el cine aspira a ser un verdadero lenguaje (...) que renuncie en primer lugar a ser una caricatura. El filme debe decir algo? Que lo diga! Pero que lo diga sin creerse obligado a manipular imágenes "como si fuesen palabras", y a disponerlas según las reglas de una pseudo-sintaxis. 

Estos cineastas franceses (Bazin, Lennhardt, Renoir y otros cineastas que también son teóricos) estaban por ejemplo a favor del plano secuencia (una toma sin cortes). Alexandre Astruc hablaba de la "cámara lápiz" ("cámara-stylo") se oponían a la noción de cine-lengua. Astruc quería un cine tan libre, tan personal, tan penetrante como lo son ciertas novelas, pero se cuidaba de precisar que su "vocabulario" estaría constituido por los propios aspectos de las cosas, "la materia del mundo". 

UN LENGUAJE SIN LENGUA; LA NARRATIVIDAD DEL FILME

Acá Metz va a plantear que: quien aborda el cine desde el punto de vista lingüístico, resulta difícil no verse remitido una y otra vez a las dos evidencias entre las que se divide el pensamiento crítico: 

- el cine es un lenguaje

- el cine es infinitamente distinto del lenguaje verbal. 

Metz dice que si el cine emprendió el camino de la narrativa, si el género ficción llegó a acaparar la mayor parte de la producción total, ello se debe a una evolución positiva. Tenía que suceder, pero también tenían que existir razones para ello. La propia naturaleza del cine tenía que hacer esa evolución. 

Metz trae la idea central de los análisis de Morin, donde el autor remarca las necesidades de los espectadores (la demanda). Si bien la demanda es incapaz de modelar cada película, está capacitada para influir lo que se puede denominar la fórmula del espectáculo. El largometraje de hora y media es una fórmula. La fórmula de base consiste en denominar "filme" a una gran unidad que nos cuenta una historia. 

Metz va a comparar la fotografía con el cine. Acá va a decir que la fotografía nunca tuvo el proyecto de contar historias. Una foto aislada no puede contar nada. Pero, ¿por qué extraño corolario dos fotos yuxtapuestas por fuerza cuentan algo? Pasar de una imagen a dos es pasar de la imagen al lenguaje. 

Béla Balázs, teórico húngaro, advertía que si el montaje de cine era soberano, lo era por la fuerza: incluso en dos imágenes yuxtapuestas estrictamente al azar, el espectador descubrirá una "continuidad". Los cineastas lo comprendieron, y decidieron que esa "continuidad" sería su materia de trabajo. Pero se vieron condicionados por el espectador. Béla Balázs dice: "La fuerza (del montaje) existe y actúa, lo queramos o no. Hay que utilizarla conscientemente". 

Béla Balázs: En Viena, se convirtió en un prolífico crítico cinematográfico. Su primer libro sobre cine, «Der Sichtbare Mensch» (El hombre visible) (1924), contribuyó a fundar la teoría del «cine como lenguaje», que también influyó en directores como Sergéi Eisenstein 

Metz dice: el cine es lenguaje más allá de todo efecto particular de montaje. No es que el cine pueda contarnos historias tan bellas porque sea un lenguaje, sino que por habernos contado historias tan bellas pudo convertirse en lenguaje. 

Acá menciona a diferentes cineastas (Antonioni, Visconti, Godard, Truffaut), que son cineastas con estilo propios. Dice: si los estilos de autores son una cosa, la evolución del lenguaje cinematográfico es otra, distinta no en sustancia (puesto que son los cineastas quienes hacen el cine), sino en la escala de magnitud de la perspectiva adoptada: en el primer caso se necesitarían cuarenta capítulos, en el otro bastará con dos, como mínimo por ahora: la cine-lengua y el cine-lenguaje. 

Metz dice que en Antonioni, Visconti, Godard y Truffaut (autores poseedores de un estilo) se lee más claramente el paso de la voluntad de lengua al deseo de lenguaje. A menudo emplean el plano secuencia allí donde los defensores del montaje hubieras dislocado y reconstruido. 

Lo que la lengua pierde pasa a engrosar el lenguaje. Los dos movimientos se hacen uno. 

El código cuando existe es tosco. El mensaje, cuando se refine, evita el código. El código podrá en cualquier momento cambiar o desaparecer; el mensaje podrá en cualquier momento encontrar el medio de significarse de otro modo. 

LA CINE-LENGUA Y LAS LENGUAS VERDADERAS: LA PARODIA DEL CINE SONORO

Cuando el cine se tenía a sí mismo por una verdadera lengua, sentía una especie de horror sagrado por las lenguas verdaderas. Temía una competencia que, si existía, era precisamente porque el cine se había situado en el mismo plano que ellas. 

Acá Metz va a empezar hablando del cine mudo. Los escritos teóricos de la época del cine mudo pondría de manifiesto una sorprendente convergencia de concepciones: la imagen es como una palabra, la secuencia es como una frase. Una secuencia se construye con imágenes al igual que una frase se construye con palabras. Frente a un lenguaje de ley (el lenguaje verbal), se definía a sí mismo, sin saberlo, como un burdo doble. 

La llegada del cine sonoro no cambió nada. Las películas hablaban, pero se hablaba de ellas como si no hablasen. 

La aparición de la palabra en el filme no modificó sustancialmente las posiciones teóricas existentes a su alrededor. Se aseguró que pasaría como una moda. 

Arnoux resume una opinión por aquel entonces muy corriente cuando afirma que las buenas películas habladas son buenas por las mismas razones que las buenas películas mudas, y que el sonoro no iba a ser, al fin y al cabo, más que un perfeccionamiento. 

La palabra se limitó a agregarse a la teoría del cine, como un excedente, como una nueva afiliada reducida a ocupar un lugar secundario, justo cuando el cine mudo desapareció por completo de las pantallas. 

Eisentein, Alexandrov y Pudovkin admiten sin restricciones la banda sonora, pero no la palabra. En ningún momento los tres autores soviéticos toman en consideración a la palabra. Para ellos que la palabra pueda deslizarse en su interior, es algo que no contemplan, que incluso rechazan. 

Para ellos, la aparición de la palabra en el filme lo aproximaba fatalmente al teatro. 

Cuando el cine era mudo, se le reprochaba que hablase demasiado. Cuando se puso a hablar, se declaró que seguía y debía seguir siendo esencialmente mudo. Antes de 1930, las películas eran mudamente parlanchinas (gesticulación pseudoverbal). Después de 1930, fueron parlanchinamente mudas: palabras a raudales se agregaban a una construcción de imágenes que seguía fiel a sus antiguas leyes. La cine-lengua no podía ser hablada, nunca lo fue. El cine no se hizo sonoro en 1930, sino aproximadamente a partir de 1940, cuando poco a poco el filme decidió ir cambiándose a sí mismo para acoger a la palabra que, ya presente, seguía, sin embargo, como en el umbral, sin atreverse a entrar. 

Para un cine que se declaraba lenguaje, pero se pensaba como lengua (universal y "no convencional", pero lengua al fin pues pretendía formar un sistema bastante estricto y lógicamente anterior a todo mensaje), las verdaderas lenguas no podían aportar al filme más que un desgraciado excedente y una rivalidad intempestiva: no se podía pensar seriamente en integrarlas en el juego de las imágenes, aun menos en fusionarlas con éste, apenas conciliarlas. 

El cine solo se hizo hablado cuando se concibió como un lenguaje flexible, nunca fijado de antemano, suficientemente seguro de sí mismo como para no tener que montar a sus puertas una guardia permanente y hostil, suficientemente rico como para poder enriquecerse con la riqueza ajena. El "plano secuencia" hizo más por el cina hablado que la llega del cine sonoro. 

UN ESTADO, UNA ETAPA: INTENTO DE EVALUACIÓN DE LA "CINE-LENGUA"

UN JUEGO DE MUÑECAS RUSAS: LA NOCIÓN DE ESPECIFICIDAD CINEMATOGRÁFICA

Metz vuelve a traer a Rossellini para indicar que el cine es lenguaje de arte más que vehículo específico. Esto quiere decir que el cine nace de la unión de varias formas de expresión preexistentes que no pierden por completo sus leyes propias (por ejemplo: la imagen, la palabra, la música, los ruidos, etc). El cine está obligado a componer. Su fuerza o su debilidad radica en englobar expresividades anteriores: algunas son plenamente lenguajes (como el elemento verbal) y otras que no lo son más que en sentidos más o menos figurados como la música, la imagen, el ruido, etc. 

El cine estuvo siempre acompañado por el discurso en imágenes. Una verdadera definición de la "especificidad cinematográfica" no puede darse más que a dos niveles: discurso fílmico y discurso en imágenes. 

Metz va a decir que en tanto totalidad, el discurso fílmico es específico por su composición. Agrupando "lenguajes" puede proyectarse como arte y convertirse en lenguaje específico. El film-totalidad no puede ser lenguaje sin previamente no es arte. 

Pero en el seno de esa totalidad existe un núcleo todavía más específico y que no tiene una existencia por separado en las demás artes: el discurso en imágenes. La sucesión de imágenes es un lenguaje. El discurso en imágenes es un vehículo específico: no existía antes del cine, y hasta 1930 bastó para definir al filme. 

La "especificidad" del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el seno de un arte que quiere hacerse lenguaje. 

Ni el discurso en imágenes ni el discurso fílmico son lenguas. Lenguaje o arte, el discurso en imágenes es un sistema abierto, difícil de codificar, difícil de codificar, con sus unidades de base no discretas (= las imágenes), su inteligibilidad demasiado natural, su falta de distancia entre significante y significado. Arte o lenguaje, el filme compuesto es un sistema aun más abierto, que nos ofrece directamente grandes bloques de sentido. 

El filme, tal y como lo conocemos, no es una mezcla inestable; lo que pasa es que sus elementos no son incompatibles. Y si no lo son, es porque ninguno de ellos es una lengua. Es muy difícil utilizar dos lenguas al mismo tiempo; quien se dirige a mi en inglés no lo hace en alemán. Los lenguajes, en cambio, toleran mejor esta clase de superposiciones, por lo menos dentro de unos límites: quien se dirige a mi median el lenguaje verbal (inglés o alemán) puede, al mismo tiempo, gesticular. En cuanto a las artes, éstas pueden superponerse dentro de límites todavía más amplios, como demuestras la ópera, el ballet, la poesía cantada. Si el cine da la impresión de que todo se hace compatible con él, es porque lo más importante se produce a considerable distancia de la lengua, entre el lenguaje y el arte. El cine que conocemos es una "fórmula" afortunada en muchos aspectos: es un matrimonio duradero entre artes y lenguajes que consisten en una unión donde los poderes de cada uno tienden a volver intercambiables. 

CINE LINGÜÍSTICA

Para Metz, la tentativa "filmolingüística" se justifica plenamente y de ser plenamente "lingüística", es decir sólidamente respaldada por la lingüística a secas. 

El estudio del filme está doblemente relacionado con la lingüística.

Metz va a tomar la semiología como la entiende Saussure. La semiología se construye a partir de la lingüística. Metz va a decir que la semiología aún está por hacer, mientras que la lingüística está ya bastante avanzada. Saussure mismo dice: la lingüística podría ser de gran ayuda para la semiología si ella misma se volviese m´sa semiológica. Desde Saussure y gracias a él, se ha vuelto efectivamente más semiológica. 

La lingüística concentra sus fuerzas en la lengua humana. Conoció su objeto (la lengua humana) con un rigor envidiable. Metz dice que ha proyectado sobre su objeto una luz tan intensa que logró iluminar también sus inmediaciones. Esto lo dice para dar a entender que, en un primer momento, el discurso en imágenes que teje el filme se hace comprensible, o como mínimo más comprensible, si se aborda partiendo de las diferencias con respecto a la lengua. Comprender lo que no es el cine, es ganar tiempo en el esfuerzo por captar lo que es. 

Captar lo que es (primer objetivo) define el segundo momento del estudio del cine. Los dos tiempos no son separables: el uno lleva al otro. Metz dice que si hay un cine que llamamos "primero" es porque ese dispone de la experiencia de la lingüística. Por esta razón, dice Metz, nos incita a empezar por él. El "segundo" es propiamente semiológico, translingüístico. Este "segundo cine" propiamente semiológico, está destinado a sufrir las incomodidades de toda la semiología actual. 

EL DISCURSO EN IMÁGENES CON RESPECTO A LA LENGUA: EL PROBLEMA DE LA "SINTAXIS" CINEMATOGRÁFICA

Acá Metz empieza diciendo lo siguiente: 

SEGUNDA ARTICULACIÓN: No hay nada en el cine que corresponda a la segunda articulación, ni siquiera metafóricamente. 

¿Qué es esto de la segunda articulación? La segunda articulación está explicada acá: 

Una de las categorías más importantes de la lingüística funcionalista es la de la doble articulación del signo lingüístico. Se entiende por doble articulación a la hipótesis funcionalista según la cual todo texto es descomponible en dos tipos de elementos: en sus elementos significativos –como las oraciones, sintagmas o morfemas, fonemas–, en el plano del contenido; y, en el plano de la expresión, en sus unidades no significativas como los sonidos del habla. Al primer tipo de descomposición o articulación se le llama primera articulación. A la descomposición del significante en unidades no significativas se le llama segunda articulación. Cada una de las articulaciones está en un plano diferente: la primera articulación está en el plano del significado; la segunda, en cambio, en el del significante.

Metz explica que la segunda articulación opera en el plano del significante, pero no del significado: el fonema, y todavía más el "rasgo", son unidades distintivas sin significación propia. Su sola existencia implica una gran distancia entre "contenido" y "expresión". Todo esto lo dice para aclarar lo siguiente: en el cine, la distancia es demasiado corta. El significante es una imagen, el significado es eso que representa la imagen. 

La fidelidad fotográfica hace que el parecido de la imagen sea particularmente notable respecto al original. 

La universalidad del cine es un fenómeno de dos caras: 

Cara positiva: el cine es universal porque la percepción visual, a través del mundo, varía menos que los idiomas. 

Cara negativa: el cine es universal porque escapa a la segunda articulación. 

Esto que dice Metz es interesante: Debemos insistir en la solidaridad de estas dos constataciones: un espectáculo visual implica una adherencia del significante al significado que, a su vez, imposibilita su separación en un momento dado, y, por lo tanto, imposibilita la existencia de una segunda articulación. 

No se puede traducir una ausencia de sentido. Volvemos así a la idea de que si el discurso es imágenes no requiere traducción alguna es porque, al escapar a la segunda articulación, ya está traducido de antemano a todas las lenguas: el súmmum de lo traducible es lo que en todas partes es idéntico. 

Metz dice que el cine es un lenguaje sin lengua. 

PRIMERA ARTICULACIÓN: Si el cine no tiene fonemas, tampoco tiene, pese a lo que se haya dicho, "palabras". No obedece a la primera articulación. 

CINE Y SINTAXIS: la imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua. 

Hay sintaxis del cine, pero está aun por hacer, y no podrá realizarse más que sobre unas bases sintácticas no morfológicas. El "plano" es la unidad más pequeña de la cadena fílmica, la secuencia es un gran conjunto sintagmático. Habrá que estudiar la riqueza, la exuberancia incluso, de las ordenaciones sintagmáticas que el filme permite y oponerla a la sorprende pobreza de recursos paradigmáticos del cine. 

LA PARADIGMÁTICA DEL FILME: 

Acá Metz empieza comparando el montaje con la planificación (découpage). 

Montaje: es el proceso consistente en unir trozos de película para crear distintas secuencias, generalmente siguiendo un guión cinematográfico o idea del director de cine que termina en una cinta final. 

Planificación (découpage): operación realizada por el director que relaciona la fase final de la elaboración del guion con la fase inicial de la puesta en escena. Esta operación divide la continuidad de la narración de un guion literario en una sucesión de planos numerados y de cambios de encuadre en estos. De este modo proporciona las indicaciones necesarias para la buena ejecución de las tomas (nombre de clasificación del plano, la angulación, la composición, la iluminación, las transiciones, etc). Es, pues, una herramienta útil para el equipo técnico que trabaja en las producciones cinematográficas.

Metz va a decir que "en el cine, el momento de la ordenación (montaje) es, en cierto modo, más esencial (por lo menos "lingüísticamente") que el momento de elección de las imágenes (découpage), sin duda porque es elección, demasiado abierta, no es en sí una elección sino un acto decisorio, una especie de creación". 

Fíjense cómo compara dos momentos: el de la ordenación (montaje), que define como un momento de elección, de elección de planos y el momento de elección de imágenes (découpage), que no es en realidad una elección, si no ques una decisión (se decide qué planos, con qué luz, con qué ángulo, etc) y que es una suerte de creación.

Y esto que dice ahora es importante: "(...) en el plano artístico, el contenido de cada "motivo" es de gran importancia (aunque la ordenación también sea en sí misma un arte). En el nivel del "motivo", hay arte (si es que hay algo). En el nivel de la secuencia o del "plano" compuesto, continúa habiendo arte, y empieza el "lenguaje cinematográfico". 

Acá sigue comparando el découpage y el montaje. Pero ahora habla de "motivo" (motivo artístico) y "plano". En el "motivo" hay arte. En el "plano" también, pero empieza el "lenguaje cinematográfico". 

Y cierra ese párrafo diciendo: "De ahí la condenación de las "bellas fotografías" en el cine". Acá se entiende que la "condena" en el cine a las "bellas fotografías" es que no sería cine o no sería "lenguaje cinematográfico". En el motivo, en el armado de "bellas fotografías" hay arte, pero en el montaje, en la secuencia, en el "plano" compuesto, ahí hay lenguaje cinematográfico. 

Luego Metz va a decir: "El paradigma de imágenes, en cine, es frágil, aproximativo, a menudo muerto antes de nacer, fácilmente modificable y siempre evitable. Sólo en muy pequeña medida la imagen fílmica adquiere sentido con relación al resto de imágenes que hubiesen podido aparecer en el mismo punto de la cadena. Estas últimas no son enumerables; su inventario sería, si no ilimitado, como mínimo más "abierto" que el más abierto de los inventario lingüísticos". 

En ese párrafo introduce esta idea de que el paradigma en el cine no es posible o mejor dicho no es viable. Y luego lo va a empezar a comparar con el lenguaje verbal: 

"La luz que las unidades ausentes arrojan sobre las presenta desempeñan un papel mucho menor aquí que en el lenguaje verbal".

"Las relaciones in praesentia son de una riqueza que hace a la vez superflua y difícil la estricta organización de las relaciones in absentia". El filme es difícil de explicar porque es fácil de comprender. La imagen se impone, "obstruye" todo cuanto no es ella".

Y va a decir: "Mensaje rico con código pobre, texto rico con sistema pobre, la imagen cinematográfica es, ante todo, habla. (...) La palabra, unidad de lengua, está ausente; la frase, unidad de habla, es soberana. El cine sólo sabe hablar en neologismo, toda imagen es un hápax".

Neologismo: Palabra o expresión de nueva creación en una lengua.

Hápax: Palabra o expresión que solo se encuentra documentada una vez en una lengua, un autor o un texto.

En este último párrafo, Metz no puede ser más claro. 

Pero Metz, va a decir que existe una paradigmática del filme. Pero este paradigma está excesivamente imbricado en el "habla", es inestable y frágil. Para ejemplificar esto utiliza los filmes westerns, donde hubo una época donde el cowboy "bueno" era designado por su traje blanco y el "malo" por su traje negro. Esto daba lugar a una conmutación rudimentaria que se produce en el plano de los significantes (blanco/negro) como en el de los significados (bueno/malo). Pero esta convención del cowboy blanco o negro sólo estuvo vigente durante un tiempo. Dice Metz: "era casi una cuestión de destino: cómo evitar que un buen día a un cineasta enemigo de la rutina se le ocurriese vestir a su jinete de gris, o con camisa blanca y pantalón negro: ¡adiós al paradigma!

Y esto es clave: "El cineasta, diferente en este aspecto del locutor, puede expresarse mostrándonos directamente la variedad del mundo". 

"Los grandes cineastas han evitado el paradigma. O, como mínimo, han evitado ciertos paradigmas".

LA INTELECCIÓN FÍLMICA

"El filme siempre es comprendido, pero siempre en mayor o menor medida, y tanto ese más como ese menos son difícilmente cuantificables, puesto que los grados discretos, las unidades de significación fácilmente enumerables, están en gran medida ausente". 

Metz amplía este concepto de que un filme siempre es comprendido y dice: "en cine, las unidades de significación copresentes en la imagen son demasiado numerosas y, sobre todo, demasiado continuos: ni siquiera el espectador más inteligente los comprenderá en su totalidad. A la inversa, basta con haber aprehendido globalmente los elementos principales para "captar" el sentido general, aproximativo del conjunto: el espectador menos despierto habrá comprendido algo". 

Acá Metz dice que "conviene separar todos los casos en que un mensaje es ininteligible por la naturaleza misma de lo que en él se dice, sin que el mecanismo semiológico tenga algo que ver". Y da un ejemplo: muchas películas son inteligibles porque su diégesis encierra realidades o nociones demasiado sutiles, demasiado exóticas o que erróneamente se dan por supuestas. En estos casos, no es la película lo incomprensible, sino todo lo que no se explica en ella. 

CINE Y LITERATURA. 

EL PROBLEMA DE LA EXPRESIVIDAD FÍLMICA

El cine no es una lengua porque va encontra de las tres características importantes del hecho lingüístico: una lengua es un sistema(1) de signos(2) destinado a la intercomunicación(3). 

(1) Sistema: el cine, como las artes y por ser una de ellas, es una "comunicación" de una sola dirección; en realidad, es mucho más un medio de expresión que de comunicación. Solo en parte es un sistema. 

(2) Signos: emplea muy pocos signos verdaderos. Ciertas imágenes de cine, que un prolongado uso previo en función de habla terminó fijando en un sentido convencional y estable, se convierten en algo parecido a signos. Pero el cine vivo las evita y sigue siendo comprendido. Numerosas características oponen la imagen fílmica a la forma elegida de los signos (arbitraria, convencional, codificada). La imagen no es la indicación de algo distinto a sí misma sino la pseudopresencia de lo que ella misma contiene. 

Metz habla de que lo que filma el cineasta puede ser natural o preparado. "Pero todo es uno. El film no muestra más que lo que muestra. El espectáculo filmado, natural o preparado, tenía ya su expresividad propia, puesto que se trataba de un fragmento del mundo y este posee siempre un sentido. Lo mismo pasa con las palabras del novelista, que siempre tienen un sentido preexistente. En cambio, la música y la arquitectura tienen el privilegio de poder desplegar de entrada su expresividad propiamente estética en un material (la piedra, el sonido) puramente impresivo y que no designa nada. Pero la literatura y el cine están por naturaleza condenados a la connotación, porque la denotación viene siempre antes de su empresa artística".

Y Metz da un ejemplo sobre este último párrafo: "en última instancia, la riqueza de connotaciones es lo que distingue (semilógicamente hablando) a una novela de Proust de un libro de cocina, a una película de Visconti de un documental quirúrgico". 

Metz aclara que existe una diferencia importante entre la literatura y el cine: 

En el cine la expresividad estética se injerta sobre una expresividad natural, la del paisaje o el rostro que nos muestra el filme. En las artes del verbo, la expresividad estética no se injerta sobre una verdadera expresividad primera sino sobre una significación convencional, en su mayor parte inexpresiva: la lengua. 

Por esto, Metz dice que el cine tiene acceso a la dimensión estética (expresividad sobre expresividad) con soltura. Arte fácil, el cine corre incesantemente el peligro de caer víctima de esa facilidad. 

Después Metz va a comparar la noción de expresión con la de significación. Expresión (definido por Dufrenne) se da cuando un "sentido" es en cierta medida inmanente a una cosa, se desprende directamente de ella, se confunde con su forma misma. En cambio, la significación enlaza desde el exterior a un significante aislable con un significado que es un concepto y no una cosa. 

Acá Metz trae la "thesis" de los filósofos griegos: "entre expresión y significación hay más de una diferencia: una es natural, la otra es convencional, una es global y continua, la otra está dividida en unidades discretas, una viene de los seres o las cosas, la otra de las ideas". 

Y acá vuelve a comparar a la literatura con el cine a través de la connotación y la denotación: "La literatura es un arte de connotación heterogénea: esto quiere decir que se da una connotación expresiva sobre denotación no expresiva). El cine es un arte de connotación homogénea (connotación expresiva sobre denotación expresiva)". 

También va a aclarar el término "expresión": expresión no designa al significante, sino a la relación entre un significante y un significado cuando dicha relación es intrínseca.

Metz insiste con lo de connotación homogénea (connotación expresiva sobre denotación expresiva). En el cine se pasa sin cesar del arte al no arte, del no arte al arte. Una película de Fellini difiere de una película de la marina americana (destinada a enseñar a los reclutas el arte de hacer nudos, a los que Metz llama "filmes puramente vehiculares) por el talento y por el propósito, pero no por lo que hay de más íntimo en su mecanismo semiológico. 

También va a comparar el lenguaje verbal, con la literatura y el cine. Va a decir que el lenguaje verbal se emplea a cada hora, a cada instante. La literatura, para existir, supone que un hombre escriba un libro, acto especial y costoso que no se da en lo cotidiano. El filme es como el libro, nunca como la conversación. 

(3) Otra cosa importante que dice Metz es: a semejanza del libro, pero a diferencia de la frase hablada, el filme no implica una respuesta directa por parte del interlocutor que pueda replicar en el mismo lenguaje y en acto seguido. También acá, el filme es expresión más que significación. Existe una relación de solidaridad, un poco oscura pero quizá esencial, entre la comunicación (relación bilateral) y la significación "arbitraria". Los mensajes unilaterales (cine) a menudo proceden de la expresión (no arbitraria). 

El filme y el libro se expresan, y no se les responde. Por el contrario, si pregunto, empleando el lenguaje ordinario: "¿Qué hora es?" y me contestan "las ocho", no me he expresado. He significado, he comunicado y me han respondido. 

Concluye Metz diciendo: frente al doblete literatura/lengua, nos encontramos con un solo cine, mucho más parecido a la literatura que a la lengua. 

CINE Y TRANSLINGÜÍSTICA. 

LAS GRANDES UNIDADES SIGNIFICANTES

Como vimos antes, la lingüística, gracias a su análisis de la lengua que aclara lo que el cino no es, lleva imperceptiblemente a entrever lo que sí es. El cine no conoce más que la "frase", la aserción, la unidad actualizada. 

Metz llega a la conclusión  de que el cine no es un lenguaje, y que la semiología no puede más que dejarlo a un lado. Pero este sería un punto de vista demasiado negativo. Se puede adoptar otra actitud, que consiste en concebir la empresa semiológica como una investigación abierta, a la que no le está prohibido adoptar nuevos rostros; el "lenguaje" (en el sentido amplio) no es algo simple, y los sistemas flexibles pueden estudiarse en tanto sistemas flexibles, con los métodos apropiados. 

En el estudio de los medios de expresión no verbales, la propia naturaleza del material abordado lleva a practicar una "lingüística" que no es de la lengua ni verdaderamente del habla, sino más bien del discurso, en el sentido de Benveniste. 

Metz concluye diciendo que "entre las hablas, puros "sign-events" como dice la semiótica americana, acontecimientos que no se producen dos veces y que no pueden dar lugar a un estudio científico, y la lengua (lengua humano o, con mayor sistematización, lenguas formalizadas de las máquinas), instancia organizada en la que todo está relacionado, hay espacio para el estudio de los "sign-designs", de los esquemas de frase, de las ordenaciones transfrásticas*, de las "escrituras" en el sentido barthesiano, en suma, de los tipos de habla. 

Transfrásticas: Se refiere al estudio de las relaciones entre las frases u oraciones, sus enlaces combinaciones, es decir, a las diferentes relaciones que pueden existir entre ellas.