Diseño y comunicación. Teorías y enfoques críticos - Leonor Arfuch - Norberto Cháves - María Ledesma
Algunas consideraciones necesarias
Se ejemplificará el pasaje entre las dos mitades del siglo con dos escuelas:
LA BAUHAUS Y LA DE ULM
La propuesta debe tomarse como un corte metodológico y no como una interpretación histórica.
Primera historia
En 1919 comienza a funcionar en Weimar la Saatliches Bauhaus. Como continuidad de Henry Van de Velde.
Este es Henry Van de Velde
Estamos en 1926. Seis años después de la fundación de la Bauhaus. Y acá está el quiebre. Se empieza a dejar de lado la utopía y ya no se habla del artesano, si no de la estandarización y la producción en serie. Se llamará a esto "la segunda fase de la Bauhaus" y que incluye entre sus preocupaciones el concepto de "función".
En esta segunda fase, la Bauhaus no deja de pensar la idea original de transformar el mundo.
A pesar de los acentos mesiánicos, la Bauhaus tiene un incidencia enorme en lo referido al diseño mismo como a su enseñanza.
El concepto de diseño como "encrucijada de saberes" estaba ya naciendo. En sus manifiestos se comenzaba a delinear un nuevo profesional.
Nota del resumidor: Acá hacen una pregunta y plantean una duda: ¿Con los diseños concretos plantados por la Bauhaus no se estaba transitando el camino del diseño actual? Y la respuesta es sí, ciertamente marcaron el futuro del diseño. Pero va a ser recién en la década del 60 que se incorpore su labor al nuevo diseño. FIN
Sin embargo, la misma pregunta considerada desde otro punto de vista tiene otra respuesta. Hay una distancia cualitativa entre el diseño tal y como lo concibió la Bauhaus y el diseño posterior a 1945. Esta diferencia no reside ni en las cuestiones formales ni en el lugar asignado al arte o a la técnica, sino en el papel ocupado en el diseño.
El diseño de la Bauhaus era considerado salvador. Mientras que el diseño desde 1945 era considerado tranquilizador y ordenador.
Después de la Segunda Guerra Mundial, el diseño entra a formar parte de la red de producción económico social. Aparece el valor económico y el valor simbólico del diseño. Esta pasará a ser su primer carta de identidad.
A medida que avanza la Ulm aparece:
- el desprendimiento del diseño del terreno del arte
- la inserción de la actividad de la escuela en la producción industrial
Otl Aicher (1994: 85) lo define así: "La Bauhaus se asentó más en lo museos que en la técnica y la economía actuales".
En resumidas cuentas:
Bauhaus = escuela
Ulm = escuela que se asoció a una empresa
En Ulm, el diseño (a través de su enseñanza) se separa del arte y se acera a la ciencia y la tecnología.
La Ulm, marca la racionalidad del diseño.
Es así que la Ulm toma el proyecto de Braun.
El "Buen diseño" surge de la unión entre la Ulm con la actividad industrial. Es la base del funcionalismo que habrá de dominar los años 60 y 70.
- Utilidad
- Seguridad
- Duración
- Inocuidad respecto al medio ambiente
- Síntesis formal que incluya ostensiblemente la operación de Diseño.
La Bauhaus se proponía ser la conciencia del mundo, pero su campo de acción fue reducido.
La Ulm solo quería satisfacer necesidades funcionales, pero su campo de acción transformó la conciencia del hombre respecto a los objetos.
El valor simbólico de los objetos artificiales (más allá de su valor de uso y de cambio) es por el diseño.
En 1945 comienza la fase "moderna" del diseño en tanto se inserta en la estructura económica de la sociedad.
Consumo vs. "bien común"
Algunos diseñadores han formulado postulados utópicos.
El diseño del futuro propuesto por Michael Landmann deberá responder estas demandas:
- orientación hacia la función en vez de hacia la producción
- productos para el presente y el futuro en vez de productos para usar y tirar
- diseño para pocos productos, para los más importantes
- propaganda para la calidad de vida y la variedad, no para la comodidad y la rapidez
- nueva actitud frente a los productos de desecho, reciclaje de materias, el desecho como materia prima
- nueva actitud frente a la energía, sistemas colectivos de energía
- publicidad como medio de información, no como engaño
- reparaciones y modificaciones
- productos para diferentes fases de desarrollo tecnológico, para automontaje, reciclados de desechos, de elaboración privada y cooperativa
- producto con mayor consumo de tiempo y menor de material (el tiempo es eterno; el material, no) (Bürdek, 1994).
Las demandas son más propias de la plataforma de un partido político que un programa de diseño futuro.
Esperar que el diseño cumpla esas demandas es sobredimensionar su poder y olvidar:
- las profundas redes sociales en las que está inserto
- su problemática
- que si algunos de estos postulados encuentran alguna vía de canalización en la sociedad actual lo hacen porque se ha logrado que las industrias conviertan esos material de desecho, ese objeto antiguo y deteriorado, en objetos-producto investidos de poder simbólico.
Pensar la acción social del diseño supone un camino distinto del de la formulación utópica.
Existe:
- un diseño "oficializado" unido a la producción
- y un diseño paralelo que genera una crítica social.
Pero... Nota del resumidor: lo que sigue a continuación es el núcleo de lo que quieren explicar les autores... el diseño crítico no se puede separar de esta idea de circulación social. De alguna manera lo que quieren decir es que para que el diseño sea crítico, o cumpla alguna de las ideas utópicas que se plantean, tiene que circular socialmente. FIN
Pero, para llegar a ser conocido y operante a nivel social, este diseño (el crítico) tiene que entrar, de alguna manera, en los circuitos de circulación de la propia cultura.
Caso de diseño crítico dentro del circuito de la misma sociedad: grupo Memphis.
El grupo Memphis: grupo de diseñadores italianos surgidos en 1981, que incluyó en el diseño de mobiliario los aspectos críticos surgidos en la década anterior, con el objeto de producir objetos selectos, de elevadísimo precio.
Es la irrupción del diseño lo que modifica el estatuto del objeto, más allá de las aspiraciones de los diseñadores. La génesis de esta transformación está en Braun. Para Braun, el diseño está en la base de la concepción del producto y lo determina en todos sus planos.
El diseño es una actividad integrativa del orden social. Pero, como toda actividad, el diseño puede (y lo hace) trabajar en los márgenes y, desde ellos, elaborar su crítica social.
2. El diseño y la configuración del mundo actual
El diseño como factor cultural
Adorno y Horkheimer, desarrollaban su teoría sobre la industria cultural desde Estados Unidos. Lo mismo Benjamin. Braun es la historia de los actores, Adorno y Horkheimer y Benjamin son los críticos, otra forma de acción.
Escuela de Frankfurt: iniciadora de la reflexión contemporánea sobre la transformación cultural, centrada en el análisis de la aparición desmesurada de la técnica y la masificación.
Nota de resumidor: acá se empieza a pensar teóricamente sobre la cultura de masas y sus productos. Empieza a aparecer un análisis teórico sobre los productos culturales. Fin
El diseño ha diseñado la concepción la concepción del objeto y con él al hombre contemporáneo. El diseño influye, incide en el diseño de la identidad.
Edgar Morin: el diseño se define como el conjunto de dispositivos que proporcionan apoyos imaginarios a la vida práctica y puntos de apoyo prácticos a la vida imaginaria.
El diseño es una actividad de proyección en un doble sentido: se proyecta internamente sobre la obra a partir de sistemas semióticos que le son propios y, en esa proyección, proyecta un tipo de relaciones sociales.
Si hay alguien que tiene algo para decir en esa lucha de miradas y de retención de la mirada que nos caracteriza, ese alguien es el diseño. Pero poco se hizo hasta ahora para ver la acción que tiene el diseño sobre el mundo. Por estas razones:
- es casi inexistente el desarrollo de una teoría del diseño.
- la unión mecánica entre diseño-tecnología-producción y mercado
- el hecho de que las reflexiones sobre la imagen y lo visual, en general, evitan la consideración del proceso proyectual.
Algunas consideraciones necesarias
Se ejemplificará el pasaje entre las dos mitades del siglo con dos escuelas:
LA BAUHAUS Y LA DE ULM
La propuesta debe tomarse como un corte metodológico y no como una interpretación histórica.
Primera historia
En 1919 comienza a funcionar en Weimar la Saatliches Bauhaus. Como continuidad de Henry Van de Velde.
Este es Henry Van de Velde
Esta es una de las sillas que él diseñó
La formación total de los alumnos de la Bauhaus incluía tres aspectos fundamental:
- Manual - artesanal
- Gráfico - pictórico
- Científico - tecnológico
Los objetos producidos artificialmente, los objetos artesanales, tomaban, para la Bauhaus, el lugar de símbolos de nueva humanidad. El diseño era la clave para volver visible lo invisible. Ser diseñador era convertirse en conciencia del mundo.
Segunda historia
En 1933 Hitler toma el poder en Alemania. En 1933 se disuelve la Bauhaus.
Comienza un proceso de paralización en lo referido al diseño.
Pero, Max Braun, recuperará su empresa de radios caída en la década del 20. En 1951, Max fallece. El Plan Marshall se pone en funcionamiento y la electrónica está en pleno desarrollo. Los hijos de Braun controlan ahora las empresas. Amplían los productos que fabrican (flashes, afeitadoras, etc). En 1954, los Braun se ponen en contacto con tres diseñadores de la escuela de Ulm y establecen los fundamentos del diseño de los productos Braun.
Braun sale ahora al mercado con un nuevo valor competitivo: el diseño.
Tres aspectos a tener en cuenta:
- se destacaba la utilidad unida a la funcionalidad en relación con los requisitos ergonómicos.
- se insistía en un diseño armónico que pretendía reflejar tanto los rasgos de necesidad y los modos de comportamiento, como la nueva tecnología industrial.
- se creía en el desarrollo total de la empresa.
Aicher (uno de los fundadores de la Ulm). No se trataba de ninguna extensión del arte a la vida (...) si no de un giro hacia el dominio práctico.
Preguntas con dos respuestas
Nota del resumidor: Hasta ahora el libro expone dos ideas: La idea de la Bauhaus (una gran idea modificadora "mesianica") y la idea de la Ulm (donde hay un giro hacia el dominio práctico. FIN
Entre los dos extremos (la Bauhaus y la Ulm) va a ver una interrupción, un hiato. Es decir, que para encontrar un esquema teórico hay que llenar esa brecha entre la Bauhaus y la Ulm. Es decir la brecha entre el diseño que piensa una futura consciencia social (Bauhaus) y el otro que se integra a la producción (Ulm).
Nota del resumidor: Acá el libro empieza a plantear un punto de quiebre fundamental: la búsqueda de función. FIN
En esta segunda fase, la Bauhaus no deja de pensar la idea original de transformar el mundo.
A pesar de los acentos mesiánicos, la Bauhaus tiene un incidencia enorme en lo referido al diseño mismo como a su enseñanza.
El concepto de diseño como "encrucijada de saberes" estaba ya naciendo. En sus manifiestos se comenzaba a delinear un nuevo profesional.
Nota del resumidor: Acá hacen una pregunta y plantean una duda: ¿Con los diseños concretos plantados por la Bauhaus no se estaba transitando el camino del diseño actual? Y la respuesta es sí, ciertamente marcaron el futuro del diseño. Pero va a ser recién en la década del 60 que se incorpore su labor al nuevo diseño. FIN
Sin embargo, la misma pregunta considerada desde otro punto de vista tiene otra respuesta. Hay una distancia cualitativa entre el diseño tal y como lo concibió la Bauhaus y el diseño posterior a 1945. Esta diferencia no reside ni en las cuestiones formales ni en el lugar asignado al arte o a la técnica, sino en el papel ocupado en el diseño.
El diseño de la Bauhaus era considerado salvador. Mientras que el diseño desde 1945 era considerado tranquilizador y ordenador.
Después de la Segunda Guerra Mundial, el diseño entra a formar parte de la red de producción económico social. Aparece el valor económico y el valor simbólico del diseño. Esta pasará a ser su primer carta de identidad.
A medida que avanza la Ulm aparece:
- el desprendimiento del diseño del terreno del arte
- la inserción de la actividad de la escuela en la producción industrial
Otl Aicher (1994: 85) lo define así: "La Bauhaus se asentó más en lo museos que en la técnica y la economía actuales".
En resumidas cuentas:
Bauhaus = escuela
Ulm = escuela que se asoció a una empresa
En Ulm, el diseño (a través de su enseñanza) se separa del arte y se acera a la ciencia y la tecnología.
La Ulm, marca la racionalidad del diseño.
Es así que la Ulm toma el proyecto de Braun.
El "Buen diseño" surge de la unión entre la Ulm con la actividad industrial. Es la base del funcionalismo que habrá de dominar los años 60 y 70.
- Utilidad
- Seguridad
- Duración
- Inocuidad respecto al medio ambiente
- Síntesis formal que incluya ostensiblemente la operación de Diseño.
La Bauhaus se proponía ser la conciencia del mundo, pero su campo de acción fue reducido.
La Ulm solo quería satisfacer necesidades funcionales, pero su campo de acción transformó la conciencia del hombre respecto a los objetos.
El valor simbólico de los objetos artificiales (más allá de su valor de uso y de cambio) es por el diseño.
En 1945 comienza la fase "moderna" del diseño en tanto se inserta en la estructura económica de la sociedad.
Consumo vs. "bien común"
Algunos diseñadores han formulado postulados utópicos.
El diseño del futuro propuesto por Michael Landmann deberá responder estas demandas:
- orientación hacia la función en vez de hacia la producción
- productos para el presente y el futuro en vez de productos para usar y tirar
- diseño para pocos productos, para los más importantes
- propaganda para la calidad de vida y la variedad, no para la comodidad y la rapidez
- nueva actitud frente a los productos de desecho, reciclaje de materias, el desecho como materia prima
- nueva actitud frente a la energía, sistemas colectivos de energía
- publicidad como medio de información, no como engaño
- reparaciones y modificaciones
- productos para diferentes fases de desarrollo tecnológico, para automontaje, reciclados de desechos, de elaboración privada y cooperativa
- producto con mayor consumo de tiempo y menor de material (el tiempo es eterno; el material, no) (Bürdek, 1994).
Las demandas son más propias de la plataforma de un partido político que un programa de diseño futuro.
Esperar que el diseño cumpla esas demandas es sobredimensionar su poder y olvidar:
- las profundas redes sociales en las que está inserto
- su problemática
- que si algunos de estos postulados encuentran alguna vía de canalización en la sociedad actual lo hacen porque se ha logrado que las industrias conviertan esos material de desecho, ese objeto antiguo y deteriorado, en objetos-producto investidos de poder simbólico.
Pensar la acción social del diseño supone un camino distinto del de la formulación utópica.
Existe:
- un diseño "oficializado" unido a la producción
- y un diseño paralelo que genera una crítica social.
Pero... Nota del resumidor: lo que sigue a continuación es el núcleo de lo que quieren explicar les autores... el diseño crítico no se puede separar de esta idea de circulación social. De alguna manera lo que quieren decir es que para que el diseño sea crítico, o cumpla alguna de las ideas utópicas que se plantean, tiene que circular socialmente. FIN
Pero, para llegar a ser conocido y operante a nivel social, este diseño (el crítico) tiene que entrar, de alguna manera, en los circuitos de circulación de la propia cultura.
Caso de diseño crítico dentro del circuito de la misma sociedad: grupo Memphis.
El grupo Memphis: grupo de diseñadores italianos surgidos en 1981, que incluyó en el diseño de mobiliario los aspectos críticos surgidos en la década anterior, con el objeto de producir objetos selectos, de elevadísimo precio.
Es la irrupción del diseño lo que modifica el estatuto del objeto, más allá de las aspiraciones de los diseñadores. La génesis de esta transformación está en Braun. Para Braun, el diseño está en la base de la concepción del producto y lo determina en todos sus planos.
El diseño es una actividad integrativa del orden social. Pero, como toda actividad, el diseño puede (y lo hace) trabajar en los márgenes y, desde ellos, elaborar su crítica social.
2. El diseño y la configuración del mundo actual
El diseño como factor cultural
Adorno y Horkheimer, desarrollaban su teoría sobre la industria cultural desde Estados Unidos. Lo mismo Benjamin. Braun es la historia de los actores, Adorno y Horkheimer y Benjamin son los críticos, otra forma de acción.
Escuela de Frankfurt: iniciadora de la reflexión contemporánea sobre la transformación cultural, centrada en el análisis de la aparición desmesurada de la técnica y la masificación.
Nota de resumidor: acá se empieza a pensar teóricamente sobre la cultura de masas y sus productos. Empieza a aparecer un análisis teórico sobre los productos culturales. Fin
El diseño ha diseñado la concepción la concepción del objeto y con él al hombre contemporáneo. El diseño influye, incide en el diseño de la identidad.
Edgar Morin: el diseño se define como el conjunto de dispositivos que proporcionan apoyos imaginarios a la vida práctica y puntos de apoyo prácticos a la vida imaginaria.
El diseño es una actividad de proyección en un doble sentido: se proyecta internamente sobre la obra a partir de sistemas semióticos que le son propios y, en esa proyección, proyecta un tipo de relaciones sociales.
Si hay alguien que tiene algo para decir en esa lucha de miradas y de retención de la mirada que nos caracteriza, ese alguien es el diseño. Pero poco se hizo hasta ahora para ver la acción que tiene el diseño sobre el mundo. Por estas razones:
- es casi inexistente el desarrollo de una teoría del diseño.
- la unión mecánica entre diseño-tecnología-producción y mercado
- el hecho de que las reflexiones sobre la imagen y lo visual, en general, evitan la consideración del proceso proyectual.
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