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GRAMSCI, Antonio - "Observaciones sobre el folklore (1949)


GRAMSCI, Antonio - "Observaciones sobre el folklore (1949)

ANTONIO GRAMSCI:
OBSERVACIONES SOBRE EL FOLKLORE (1949)

Observaciones sobre el folklore
3. ¿Cuál es la concepción de folklore que maneja Gramsci? ¿En qué difiere de la tradicional?
4. Observe, a lo largo del texto, la oposición oficial/popular y note en qué conceptos aparece involucrada y de qué manera.
5. Según Gramsci ¿debe enseñarse el folklore en la escuela? ¿de qué manera?

Gramsci define con el nombre de folklore la forma más desorganizada y asistemática de la cultura. El folklore vendría a estar constituido por fragmentos de todos los puntos de vista elaborados en épocas pasadas y compuestos por una multiplicidad heterogénea de creencias, valores y supersticiones.
Lejos de considerar al folklore como algo raro y pintoresco, propone tomarlo bien en serio porque allí se cristalizan las condiciones de vida cultural de un pueblo. Es necesario estudiarlo como “concepción del mundo y de la vida”, en gran medida implícita, de determinados estratos (determinados en el tiempo y en el espacio) de la sociedad en contraposición (por lo general también implícita, mecánica, objetiva) con las concepciones del mundo “oficiales” (o en setido más amplio, de las partes cultas de las sociedades históricamente determinadas) que se han sucedido en el desarrollo histórico.
El sentido común es algo así como el folklore filosófico. Es la concepción del mundo típica de las clases subalternas compuesta por un agregado caótico de concepciones del mundo heterogéneas, acríticas, incoherentes, fragmentadas y sedimentadas desde épocas pasadas.
El pensamiento y la ciencia moderna dan continuamente nuevos elementos al “folklore moderno”, en cuanto ciertas nociones científicas y ciertas opiniones, separadas de su complejo y más o menos desfiguradas, caen continuamente bajo el dominio popular y son “insertadas” en el mosaico de la tradición.
El folklore puede ser entendido sólo como un reflejo de las condiciones de vida cultural del pueblo, si bien algunas concepciones propias del folklore se prolongan aún después que las condiciones hayan sido modificadas o hayan dado lugar a combinaciones caprichosas.
Se puede sostener que toda religión, aún la más adiestrada y refinada, es “folklore” en relación al pensamiento moderno, con la diferencia capital que las religiones, y la católica en primer lugar, son elaboradas y sistematizadas.
El nivel inmediatamente superior en la organización de la cultura es la religión. Ésta es una multiplicidad de elementos acríticos, supersticiones pseudo-científicas y movimientos heréticos populares.
También existe una “moral del pueblo”: conjunto determinado de máximas para la conducta práctica y de costumbres que se derivan de ella o la han producido, moral que está estrechamente ligada con la superstición, a las reales creencias religiosas.
Para Ciampini, el folklore es un fin en sí mismo o tiene la única utilidad de ofrecer a un pueblo los elementos para un conocimiento más profundo de sí mismo (folklore = conocimiento y ciencia del folklore).
Conocer el folklore significa para el maestro conocer cuáles otras concepciones del mundo y de la vida trabajan de hecho por la formación intelectual y moral de las generaciones más jóvenes, para extirparlas y sustituirlas con concepciones consideradas superiores.
El folklore debe ser enseñado para que desaparezca la separación entre cultura moderna y cultura popular y, así, determinar el nacimiento de una nueva cultura en las grandes masas populares.
La filosofía es una concepción del mundo más sistemática y homogénea. Pero el buen sentido sería el nivel óptimo porque comprendería una elaboración de una conciencia autónoma y crítica de las condiciones materiales y de lucha por la hegemonía. El buen sentido sería la filosofía de la praxis.
Los intelectuales orgánicos no son filósofos, sino más bien organizadores que difunden ideas, organizan colectivos y construyen voluntades. Un ejemplo de intelectual orgánico de las clases dominantes bien podría ser Mariano Grondona. Mientras tanto, parecería no haber intelectuales orgánicos de las clases populares.
               
Literatura popular
1. ¿Por qué, según Gramsci, no existe una literatura nacional-popular en Italia? Relacione con las nociones de intelectual orgánico y hegemonía.
2. ¿Cuáles son los géneros populares y cuáles son sus aspectos nacionales?

Concepto de "nacional-popular"
Según Gramsci, en su época no existía una literatura nacional-popular en Italia porque faltaba una identidad de concepción del mundo entre los escritores y el pueblo. Los sentimientos populares no eran vividos como propios por los escritores italianos.
En Francia, lo nacional naturalmente implicaba un significado mucho más cerca de lo popular por su historia (Revolución Francesa). En Italia, en cambio, lo nacional tenía un significado mucho más restringido ideológica y políticamente.
El término “nacional” en Italia estaba más ligado a una tradición intelectual y en ningún caso coincidía con lo popular dado que en ese país los intelectuales estaban alejados del pueblo-nación. El elemento intelectual nativo era más extranjero que los extranjeros frente al sentir del pueblo-nación.
En ese contexto, la literatura “nacional” denominada “artística” no era popular en Italia. Es por eso que el público italiano se interesaba más por la literatura extranjera popular y no popular que por la italiana.
La literatura popular francesa sí había sabido elaborar un moderno humanismo capaz de reflejar las vivencias de los estratos más rústicos e incultos. Es por eso que se difundió también en Italia, donde esto estaba ausente.
Que el pueblo italiano leyera con preferencia a los escritores extranjeros significa que sufría la hegemonía intelectual y moral de los intelectuales extranjeros.
Según Gramsci, en su época no existía una literatura nacional-popular en Italia porque faltaba una identidad de concepción del mundo entre los escritores y el pueblo. Los sentimientos populares no eran vividos como propios por los escritores italianos.
Es decir, que los sentimientos populares no son vividos como propios por los escritores, ni los escritores cumplen una función "educadora nacional", o sea que no se han planteado ni se plantean el problema de elaborar los sentimientos populares luego de haberlos revivido y hechos propios.
Los periódicos son organismos político-financieros y no se proponen difundir las bellas letras "en las propias columnas" si estas bellas letras no hacen aumentar la renta. La novela de folletín es un medio para que un periódico se difunda entre las clases. El hombre de pueblo compra un solo periódico, cuando lo compra. La elección del periódico no es de ninguna manera personal, sino que depende frecuentemente del grupo familiar. Es por eso que los periódicos puramente políticos o de opinión nunca han llegado a tener una gran difusión (excepto en los períodos de lucha política intensa). Tales periódicos eran comprados por jóvenes, hombres y mujeres, sin grandes preocupaciones familiares y que se interesaban fuertemente por el éxito de sus opiniones políticas, y por un número pequeño de familias con ideas muy definidas.
Pero el problema más interesante es el siguiente: ¿ por qué los periódicos de 1930 si quieren difundirse (o mantenerse) se ven obligados a publicar los folletines de hace un siglo (o los modernos del mismo tipo)? ¿Y por qué no existe en Italia una literatura "nacional" del género, no obstante ser ella rentable?
La literatura "nacional" denominada "artística" no es popular en Italia. ¿De quién es la culpa? ¿Del público que no lee? ¿De la crítica que no sabe presentar y exaltar ante el público los "valores" literarios? ¿De los periódicos que en lugar de publicar en folletín "la moderna novela italiana" publican el viejo Conde de Montecristo? ¿Más por qué el público no lee en Italia y lee en otros países? Y por otro lado ¿es verdad que en Italia no se lee? ¿No sería más exacto plantearse el problema así: ¿por qué el público italiano lee la literatura extranjera, popular y no popular, y no lee en cambio la italiana?
¿A qué se debe que el pueblo italiano lea con preferencia a los escritores extranjeros? Significa que sufre la hegemonía intelectual y moral de los intelectuales extranjeros, que se siente más ligado a los intelectuales extranjeros que a los "paisanos", es decir, que no existe en el país un bloque nacional intelectual y moral, jerarquizado y mucho menos igualitario. Los intelectuales no salen del pueblo aunque, accidentalmente, algunos de ellos sean de origen popular, no se sienten ligados a él (aparte de la retórica), no lo conocen ni sienten sus necesidades y aspiraciones, sus sentimientos difusos; con relación al pueblo son algo separado, sin fundamento, es decir una casta y no una articulación del pueblo mismo, con funciones orgánicas.
La cuestión debe ser extendida a toda la cultura nacional popular y no limitada únicamente a la literatura narrativa. Todo esto significa que toda la "clase culta", con su actividad intelectual, está separada del pueblo-nación, no porque el pueblo-nación no haya demostrado y no demuestre interesarse por esta actividad en todos sus grados, sino más bien porque el elemento intelectual nativo es más extranjero que los extranjeros frente al pueblo-nación.
Pero la unidad de la lengua es uno de los medios externos y no exclusivamente necesario, de la unidad nacional; en todo caso es un efecto y no una causa.
En ausencia de una literatura "moderna" que sea la suya, algunos estratos de la gente común han satisfecho de distintas maneras las exigencias intelectuales y artísticas que, sin embargo, existen en ellos aunque sea bajo una forma elemental y confusa: difusión de la novela caballeresca medieval, especialmente en Italia meridional y en las montañas.
Los laicos [Gramsci alude a toda la cultura burguesa italiana moderna, cuya tarea histórica tendría que haber sido oponerse a la cultura eclesiástica y a su difusión entre las masas populares] han fracasado en su tarea histórica de educadores y elaboradores de la intelectualidad y de la conciencia moral del pueblo-nación; no han sabido dar una satisfacción a las exigencias intelectuales del pueblo, justamente por no haber representado una cultura laica, por no haber sabido elaborar un moderno "humanismo", capaz de difundirse hasta en los estratos más rústicos e incultos; como era necesario desde el punto de vista nacional, por haberse mantenido ligados a un mundo anticuado, mezquino, abstracto, demasiado individualista o de casta. La literatura popular francesa, que es la más difundida en Italia, representa en cambio, en mayor o menor grado, de una manera que puede ser más o menos simpática, este moderno humanismo, este laicismo moderno a su modo. Pero si los laicos han fracasado, los católicos no han corrido mejor suerte. Es preciso no dejarse ilusionar por la discreta difusión que tienen algunos libros católicos; ella es debida a la vasta y potente organización de la Iglesia y no a una fuerza íntima de expansión. Esos libros son regalados en las numerosísimas ceremonias y son leídos por castigo, por imposición o por desesperación.
La insuficiencia de los intelectuales católicos y el poco éxito de su literatura son uno de los indicios más expresivos de la íntima ruptura que existe entre la religión y el pueblo. Este se encuentra en un estado misérrimo de indiferencia y de ausencia de una vida espiritual activa. La religión ha permanecido en estado de superstición, pero no ha sido sustituida por una nueva moralidad laica y humanista por la impotencia de los intelectuales laicos (la religión no ha sido ni sustituida ni íntimamente transformada y nacionalizada como en otros países, como en América el mismo jesuitismo. La Italia popular está todavía en las condiciones creadas inmediatamente por la Contrarreforma: la religión, cuanto más, se ha combinado con el folklore pagano y ha permanecido en este estadio).
 La novela de folletín sustituye (y favorece al mismo tiempo) el fantasear del hombre del pueblo, es un verdadero soñar con los ojos abiertos. Se puede ver lo que sostienen Freud y los psicoanalistas sobre el soñar con los ojos abiertos. En este caso se puede decir que en el pueblo el fantasear depende del "complejo de inferioridad" (social) que determina dilatadas fantasías sobre la idea de venganza, de castigo de los culpables por los males soportados, etc. En El Conde deMontecristo se dan todos los elementos para acunar estas fantasías y por ende administrar un narcótico que apacigüe la sensación del mal, etc.

Diversos tipos de novelas populares
Existe una gran variedad de tipos de novela popular y es de observar que, si bien todos los tipos gozan simultáneamente de alguna difusión y fortuna, prevalece, sin embargo, uno de ellos sobre los demás y en gran proporción.
Catálogo de tipos de novelas populares:
1) Victor Hugo, Eugenio Sue (Los miserables, Los misterios de París) tiene evidentemente un carácter ideológico-político, de tendencia democrática ligada a las ideologías del 1848;
2) sentimental, no político en sentido estricto, pero en el cual se expresa lo que se podría definir "una democracia sentimental" (Richebourg, Decourcelle, etc.);
3) se presenta como de intriga pura, pero que tiene un contenido ideológico conservador-reaccionario (Montépin);
4) la novela histórica de A. Dumas y de Ponson du Terrail que, además, de su carácter histórico, tiene un carácter ideológico-político, pero menos evidente;
5) la novela policial en su doble aspecto (Lecocq, Rocambole, Sherlock Holmes, Arsenio Lupin);
6) la novela tenebrosa (fantasmas, castillos misteriosos, etc.: Ana Radcliffe, etc.);
7) la novela científica de aventuras, geográfica, que puede ser tendenciosa o simplemente de intriga (J. Verne).
Cada uno de estos tipos tiene luego diversos aspectos nacionales (en América, la novela de aventuras es la epopeya de los pioneros, etc.). Se puede observar cómo en la producción de conjunto de cada país está implícito un sentimento nacionalista, no expresado retóricamente, pero hábilmente insinuado en la narración. En Verne y en los franceses, el sentimento anti-inglés, ligado a la pérdida de las colonias y a la irritación causada por las derrotas marítimas; es vivísimo. En la novela geográfica de aventuras, los franceses no chocan con los alemanes, sino con los ingleses.
En Italia, ninguno de estos tipos ha tenido escritores (numerosos) de cierto relieve (no relieve literario, sino valor "comercial", de invención, de construcción ingeniosa de intrigas, complicadas si, pero elaboradas con relativa racionalidad). Ni siquiera la novela policial, de tanto éxito internacional (y financiero para los autores y editores) ha tenido escritores en Italia; y, sin embargo, muchas novelas, especialmente históricas, han tomado como argumento a Italia y las vicisitudes históricas de sus ciudades, regiones, instituciones, hombres. La literatura popular sobre la vida de los bandidos, ha tenido en Italia un cierto éxito pero es una producción de un valor muy bajo.
El último y más reciente tipo de libro popular es la vida novelada que, de todos modos, representa una tentativa inconsciente por satisfacer las exigencias culturales de algunos estratos populares más despiertos culturalmente, que no se conforman con la historia del tipo Dumas. Esta literatura tampoco tiene en Italia muchos representantes (Mazzucchelli, Cesare Giardini, etc.).

Sobre la novela policial
La novela policial ha nacido al margen de la literatura sobre las "causas célebres" noveladas, coloreadas con la ideología popular en torno a la administración de la justicia, especialmente si se entrelaza con ella la pasión política. El pasaje de este tipo de novela a las novelas de pura aventura está señalado por un proceso de esquematización de la intriga pura, depurada de todo elemento de ideología democrática y pequeño-burguesa. Ya no más la lucha entre el pueblo bueno, simple y generoso y las fuerzas oscuras de la tiranía (jesuitas, policía secreta ligada a la razón de Estado o a la ambición de cada uno de los príncipes, etc.), sino únicamente la lucha entre la delincuencia profesional o especializada y las fuerzas del orden legal, privadas o públicas, sobre la base de la ley escrita.
La actividad "judicial" ha interesado siempre y continúa interesando. La actitud del sentimiento público hacia el aparato de la justicia (siempre desacreditado y de allí, por consiguiente, el éxito del policía privado o diletante) y hacia el delincuente ha cambiado frecuentemente, o al menos ha adquirido diferentes matices. El gran delincuente ha sido representado con frecuencia como superior al aparato judicial, directamente como el representante de la "verdadera" justicia.
El tipo de Javert de Los Miserables es interesante desde el punto de vista de la psicología popular: Javert es injusto desde el punto de vista de la "verdadera justicia", pero Hugo lo representa de manera simpática, como "hombre de carácter", vasallo del deber "abstracto", etc. De Javert nace quizá una tradición según la cual el policía también puede ser "respetable".
No es verdad que en la novela "judicial" los ingleses representan la "defensa de la ley", mientras los franceses representan la exaltación del delincuente. Se trata de un pasaje "cultural" debido a que esta literatura se difunde también en ciertos estratos cultos. Recordar que Sue, muy leído por los democráticos de las clases medias, ha escogido todo un sistema de represión de la delincuencia profesional.
En esta literatura policial han existido siempre dos corrientes: una mecánica, de intriga, la otra artística. Chesterton es hoy el mayor representante del aspecto "artístico", como lo fue en su tiempo Poe. Balzac con Vautrin, se ocupa del delincuente pero no es, "técnicamente", un escritor de novelas policiales.
Orígenes populares del “superhombre”
concepciones “superhumanas” contra la moral convencional ¿son puramente de origen nietzchiano, o tiene origen vinculado con la novela de folletín?
Gramsci cree que se puede afiermar que una gran parte de la sedicente “super-humanidad” nietzchiana tiene como único origen y modelo doctrinal a El Conde de Montecristo, de Dumas. El tipo más acabado, ue está representando por Dumas encuentra réplicas en otras novelas del mismo autor.
El nexo real parece verdadero desde el punto de vista de la cultura. El tipo de “superhombre” es Montecristo, liberado de este halo particular de “fatalismo” que es propio del bajo romanticismo.

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