Allen – Teoría y práctica de la historia del cine - Historia de los Medios - Cátedra Varela
9. Reintegración de la
historia del cine
Para
el enfoque realista de la historia del cine, el cine es un sistema, un fenómeno
complejo compuesto por numerosos elementos interactivos. Se debe investigar la relación
histórica entre el cine como arte y el cine como tecnología, institución
económica y producto cultural. El cine como arte se explica hasta cierto punto
por medio de los últimos. Las historias estética, económica, tecnológica y
social del cine se han estudiado en forma separada en las historias del cine
norteamericanas.
La explicación del acontecimiento
social de una película implica especificar las relaciones entre los diversos
aspectos del cine (económico estético, tecnológico, cultural) así como las
relaciones entre el cine y otros sistemas (política, economía nacional, otros
medios de comunicación de masas, otras manifestaciones artísticas). La
asignación de causas en un sistema abierto se convierte en una tarea difícil
para el historiador cinematográfico porque las relaciones entre los elementos
de dicho sistema son mutuamente interactivas, no simplemente lineales. Sin
alguna noción de causalidad no habría criterio para la selección e
interpretación de datos.
En la historia del cine rara vez se
puede afirmar que el fenómeno B sea un efecto directo e inevitable de la causa
A. la responsabilidad del historiador va más allá de ofrecer un catálogo
cronológico de hechos. La historia es interpretación.
Estudio de un caso: los
orígenes del cinéma vérité norteamericano
4
fases de las premisas básicas del realismo:
- Una redescripción del suceso
a explicar de modo que se puedan descubrir los posibles mecanismos
generativos responsables del mismo
- Análisis de estos mecanismos
- Consideración de las
interrelaciones entre los mecanismos generativos
- Evaluación de la fuerza
relativa de dichos mecanismos.
Aquí
aplicaremos este método a un examen de los orígenes del movimiento estilístico
en la realización del documental norteamericano: el cinéma vérité.
El cinéma vérité era y es una tentativa de
presentar sucesos incontrolados con la mayor fidelidad posible utilizando
sonido sincronizado, prescindiendo de la narración en off y llevando a cabo un montaje que no sea manipulador. La
sensación debe ser como “haber estado allí” donde ocurrieron las cosas.
Redescripción
del cinéma vérité
La
mayoría ve al documental como lo opuesto a las películas de ficción (actores y
guiones): el documental muestra lo que ocurrió en realidad.
Todos los tipos de producción
cinematográfica implican tres niveles de control:
- Primer nivel: incluye el
control antes, durante y después de la filmación (en las películas de
Hollywood). Se utiliza el guión y se construyen decorados exclusivamente.
El realizador determina el lugar de la cámara y los focos, el cómo deben
moverse los actores y cuándo comenzará y terminará la acción. Se utiliza
el montaje.
- Segundo nivel: el realizador
cede un cierto grado de control sobre la planificación de un suceso
delante de la cámara, controla el modo de grabación del evento y el proceso
de montaje. Es el caso de las películas documentales. No se controla el
suceso profílmico.
- Tercer nivel: se da por
necesidad más que por elección. El realizador tiene control sobre la
película solo después de que esta ha sido rodada, en el montaje.
Esta
clasificación reconoce al documental como una forma de cine en la que el
realizador ha renunciado a un cierto grado de control sobre algunos aspectos
del proceso de realización y al hacerlo reclama un cierto nivel de “veracidad”
o “credibilidad” para dicha película.
El cinéma vérité es un estilo de realización documental que surgió a principios
de los años 60 en los Estados Unidos y Canadá. Se trata de captar un suceso con
la mayor exactitud posible y con un mínimo de interferencia o interpretación
por parte del realizador.
Estrategias para conseguir estos
objetivos:
- Utilizar la grabación con
sonido sincronizado evitando interpretaciones de los comentarios con voz
en off o la música.
- Interferencia mínima del
realizador en el suceso profílmico. Ser lo más discreto posible.
- Evitar la
“editorialización”: el montaje no se utiliza para presentar la actitud del
realizador hacia el tema de la película, sino para representar con mayor
fidelidad posible lo que los espectadores hubieran visto de haber estado
allí.
Algunas
de las primeras películas con este estilo son las de Robert Drew y su equipo.
Drew consiguió el apoyo de Time Inc. para producir documentales para televisión
que fueran homólogos (en cine) a lo que era el periodismo gráfico de la revista
Life.
En 1960 ABC Televsión se contactó
con Time-Life para que el equipo de producción de Drew produjera una serie de
documentales de asuntos públicos para su programa “Close-Up”.
Es posible identificar varios
mecanismos generativos (estéticos, tecnológicos, económicos y políticos) cuya
interacción hizo posible la aparición del cinéma
vérité en Norteamérica.
El
cinéma vérité como práctica
alternativa
Estéticamente,
el cinéma vérité representa una
práctica cinematográfica alternativa al estilo estándar de Hollywood. El cinéma vérité surgió a principios de los
años 60 como un movimiento estético de vanguardia: como un desafío específico a
los estilos ya existentes.
La posición de los realizadores de cinéma vérité constituye al estilo como
un recurso para explotar la realidad social registrando sucesos de manera
imparcial, sin prejuicios o interferencias por parte del realizador y montados
de forma que el significado de la película emerja de su contenido.
Los “estilos existentes” desafiados
por los representantes del cinéma vérité
eran tanto el cine de ficción Hollywoodense como el estilo documental
tradicional. Se abandonaban los estudios para rodar en la calle. Se eliminaba
el aparato técnico profesional, incluido el guionista y los manuales. Se
rechazan los cánones a los que se ven como limitaciones.
En Inglaterra la reacción fue el
neorrealismo: conservaba una trama de ficción y otras características de la
realización comercial tradicional, pero en lo referente al tema y uso de
localizaciones se diferenciaba. Se rechazaba la búsqueda de satisfacer al
público con finales felices.
La reacción contra las películas de
Hollywood puede resumirse así:
- Atentan contra la verdadera
naturaleza del cine sustituyendo realidad por ficción.
- La complejidad técnica es
una barrera entre realizador y tema y entre tema y público.
- Solo sirven para ganar
dinero no hay un propósito más digno.
- El entorno social es el
glamour, el lujo, las estrellas y el éxito, se ignoran los verdaderos
problemas de la sociedad.
- Si tratan temas sociales los
convierten en una ficción irreal con final feliz.
La
realización documental no comenzó con el cinéma
vérité de los años 50. Desde la década del 20 se utilizaba la forma
documental para crear una alternativa a la realización narrativa de carácter
comercial. El cinéma vérité era un
desafío también para esta realización del documental tradicional. Los
realizadores del cinéma vérité creían
que muchos documentalistas del pasado no estaban interesados de verdad en
presentar la realidad sin manipularla (manipulaban por medio del montaje o la
narración). El significado de la imagen en el filme resultaba de la relación
con la narración del guión, la banda sonora y otras imágenes montadas en
conjunto.
El
contexto tecnológico del cinéma vérité
El
estilo de los documentales tradicionales, en especial el uso que hacen del
sonido, era una limitación tecnológica más que una elección estética. La
grabación de sonido sincronizado fuera de unos estudios de cine era difícil en
extremo. Hasta 1950 el sonido de las películas se grababa en discos
fonográficos u ópticamente sobre la película, utilizando un equipo más grande,
pesado y relativamente difícil de desplazar. A Hollywood, que buscaba el
control, le servía esta técnica por eso no buscó alternativas.
Las dificultades para rodar con
sonido sincronizado en exteriores son evidentes tanto en el neorrealismo como
en las películas documentales tradicionales. Las imágenes de las películas
neorrealistas se rodaban y el diálogo se doblaba en el estudio de grabación.
Con pesadas cámaras de 35 mm y grabadoras de sonido
que pesaban más de 90 kg ,
incluso los directores de documentales más innovadores estaban limitados en el
tipo de realidad que podían representar en la pantalla. Lo que hacía falta eran
cámaras ligeras y móviles y grabadoras que una o dos personas pudieran llevar y
que grabasen imagen y sonido de forma sincronizada. Un modo de aligerar el peso
del equipo de rodaje consistía en reducir el tamaño de la película. Pero
Hollywood tenía pocas razones para desarrollar el equipo de 16 mm hasta un estándar
profesional. Sin embargo, durante la Segunda GM se hizo necesario el uso de cámaras
ligeras, compactas y resistentes para poder verificar la eficacia de los
bombarderos y aviones de combate. Se comenzó a usar el equipo de 16mm y se
mejoró la calidad de las lentes y las piezas se estandarizaron.
El avance decisivo fue la grabación
de sonido sincronizado por medio de transistores (alrededor de 1960). Esto
redujo el peso de los aparatos aproximadamente 10 veces.
A finales de los años 60, el documentalista
de cinéma vérité estaba utilizando
una cámara ligera que se podía llevar al hombro, permitía visión réflex (a través del objetivo) y llevaba
incorporado el zoom. La grabadora de
sonido también era compacta, ligera y grababa en alta calidad. Funcionaba con
pilas y se mantenía sincronizada con la cámara por medio de un pequeño
transmisor de radio (el no utilizar cables para esto permitió mayor movilidad a
los operadores de cámara y a los técnicos de sonido).
En cambio, a finales de los años 50,
la tecnología que constituiría el equipo del cinéma vérité aún estaba en las fases de invención e innovación.
Los
orígenes del equipo de Drew
Drew
trabajó 10 años como reportero y editor de la revista Life y en 1954 preparó un programa piloto documental estilo
magazine para NBC. Su idea era llevar a la televisión la emoción y
espontaneidad de los artículos fotográficos que habían hecho de Life una de las revistas más populares.
NBC no consiguió vender el piloto hecho por Drew y éste volvió a Life.
Drew pasó varios años produciendo
una serie de cortometrajes financiados por los editores de la publicación. Drew
persuadió a la compañía de que la pronta implicación en la programación
televisiva estaba a tono con la tradición periodística pionera de Time-Life. La
revista aportaría dinero a las películas que después podrían venderse a la
televisión. El proyecto de Drew era autofinanciable y rentable.
A principios de los 60, se le pidió
a Drew que pasara de Life a la
sección televisiva de Time Inc. Drew recibiría dinero suficiente para hacer
películas de mayor duración y desarrollar el equipo ligero y móvil del que aún
carecía su equipo formado por los realizadores que más adelante se destacarían
como documentalistas de cinéma vérité,
como Leacock.
El tema de la primera película
realizada con este nuevo equipo fueron las elecciones primarias a la
presidencia del partido demócrata de Wisconsin: tuvo algunos fragmentos de
narración con voz en off y una cantidad considerable de metraje sin sonido
sincronizado (por un problema técnico). Era un documental muy diferente a lo
que se había visto en las noticias o en las salas de cine, la cámara acompañaba
el paso de los candidatos de un lugar a otro.
A pesar de que fue un filme que hizo
historia en el desarrollo del cinéma vérité
lo vio un número relativamente pequeño de norteamericanos porque no fue emitido
por televisión nacional. Solo se pudo ver en las áreas cubiertas por las
emisoras de televisión de Time Inc.
Time Inc. confiaba en que a la larga
las películas de Drew aportaran beneficios a la compañía y el único canal de
distribución era la red de televisión comercial. En las salas de cine no había
lugar para el tipo de documentales de Drew. Hollywood nunca había hecho sitio a
las películas documentales.
Para establecer los documentales de cinéma vérité como una forma innovadora
de programación televisiva, Time Inc. tenía que conseguir acceso a las horas de
mayor audiencia de emisión.
Los documentales televisivos fueron incluidos en la categoría de “asuntos
públicos” y por lo tanto en el ámbito de las secciones de informativos de
cadenas de televisión. En 1960 las tres cadenas más importantes seguían
políticas contra la emisión de programación de asuntos públicos que no
estuviese producida por sus propios equipos informativos porque en el caso
contrario “no podrían asegurar la autenticidad de la programación”. A finales
de la década ABC rescindió esta política y firmó un contrato con Time Inc. para
que el equipo de Drew produjera cuatro documentales de una hora para su serie
de asuntos públicos “Close-Up”.
¿Por qué ABC da un paso tan
polémico? Para comprender cómo el cinéma
vérité comienza a ser emitido en la televisión a nivel nacional debemos
examinar la economía y la política de la televisión de esa época y, en concreto,
el lugar de ABC dentro de este contexto.
De las 3 cadenas de televisión
comercial, ABC era la que ocupaba una posición más ventajosa para innovar en la
programación porque como estaba en 3er lugar en la lucha por los índices de
audiencia, tenía más para ganar que para perder. La filosofía de la
programación de ABC consistió en ofrecer lo contrario a las otras (NBC y CBS)
en cualquier franja horaria.
La programación de asuntos públicos
en los años 50 captaba un número de espectadores muy inferior a los de
prácticamente cualquier otro programa de género, pero para 1960 los anunciantes
empezaron a mostrar interés en estos programas como vehículos para la
publicidad. Esto se debe a que la programación de asuntos públicos atraía a un
nuevo público a la televisión: las personas jóvenes, con educación e ingreso
superiores que rara vez veían programas de entretenimiento.
La decisión de ABC de emitir los
documentales de Drew también debe verse a la luz de la regulación de las
emisiones comerciales norteamericanas establecida por la Federal Communications
Commission (FCC) que exigía que los titulares de las licencias de emisión
actuaran según el interés, la conveniencia y las necesidades del público además
de ofrecer la cuota de entretenimiento lucrativa.
A finales de los años 50 se
criticaba frecuentemente a la televisión comercial por ofrecer una programación
de asuntos públicos extremadamente limitada. La FCC comenzó a requerir que los programadores
emitieran una cantidad determinada de programas culturales y de asuntos
públicos durante el período de máxima audiencia.
Tanto CBS como NBC tenían amplias
redes informativas construidas sobre los departamentos informativos
radiofónicos que habían existido desde finales de los años 20. ABC no tenía tal
tradición informativa ya que era una recién llegada tanto a la radio como a la
tv. Sin embargo, tuvo la suerte de contar con una empresa de equipamiento
fotográfico como patrocinador principal: Bell and Howell.
Esta empresa consiguió superar en
ventas al líder anterior (Kodak) y atribuyó el éxito a los anuncios emitidos en
los programas de asuntos públicos. Aunque tenían un presupuesto publicitario
ajustado, las tarifas de ABC eran accesibles (además absorbía parte de los
costes de producción con tal de librarse un poco de la FCC ).
A pesar de que los índices de
audiencia eran relativamente bajos y los precios de B&H caros, la empresa
había conseguido una ganga publicitaria. Esto se debe a que el público al que
apuntaba era el justo y necesario en términos demográficos (ingresos,
educación, edad). Además por medio de su patrocinio de “Close-Up”, B&H
confiaban en establecer la asociación: programación de calidad=productos de
calidad. Era el espectador el que hacía la identificación.
Los expertos también descubrieron que
los espectadores recordaban más cosas de la publicidad de las tandas de la
programación informativa que de las de la programación de entretenimiento. Esto
se debe a una especie de traslado de la atención (que se requiere más en este
tipo de programas) del programa a la publicidad.
Relaciones
entre mecanismos generativos
La
estética del cinéma vérité cumplía
admirablemente los requisitos de ABC para su programación de asuntos públicos y
los de Bell and Howell para un vehículo publicitario. La estructura de estos
filmes está determinada por lo que ocurre y no es impuesta por el realizador.
Este rasgo estético sirve a ambos. A ABC porque hay un riesgo mínimo de
“editorializar” por tanto no tenía que preocuparse por defender una postura con
respecto a un tema polémico presentado en su cadena ni representar los puntos
de vista de realizadores que no estaban bajo el control directo de la cadena.
Además presentando temas polémicos cumplía con la obligación (de FCC) de
incluir temas de interés público.
La objetividad del cinéma vérité también garantizaba que el
patrocinador no tendría que identificarse de buen grado o por fuerza con una
postura política determinada. El cinéma
vérité, hacía ver a la compañía como preocupada por la presentación de
temas de importancia nacional y como patrocinador desinteresado.
Los críticos se molestaban por la
insistencia del cinéma vérité de
mostrar una situación en ver de hablar sobre ella. La crítica era la presencia
de “ambigüedad”. Los exponentes del cinéma
vérité se defendían diciendo que se requería un nivel más alto de
implicación por parte del espectador. A falta de narrador, el espectador debía
hacer las conexiones lógicas entre planos y secuencias. Deben leer la pantalla
de forma activa para descifrar el significado. Por eso para B&H era el tipo
de programa perfecto para patrocinar.
Las
características estilísticas del cinéma
vérité (su evitación de la música y la narración con voz en off y su grabación de fenómenos no
controlados con la mayor fidelidad posible) parecen atenuar cualquier relación
entre éste y la política. No obstante, todo uso del cine es político en el
sentido más amplio del término. Además, todo movimiento estilístico en la
historia del cine ha surgido dentro de un contexto social y político específico.
En las películas del cinéma vérité
pueden verse conexiones con una postura política que ha sido denominada
“liberalismo americano”.
El objetivo del cinéma vérité como movimiento de vanguardia es convertir el cine en
un medio tan transparente como sea posible, ofrecer un retrato real del mundo
restringiendo drásticamente las posibilidades de manipulación del realizador.
No obstante, las aspiraciones del cinéma
vérité no son neutrales. Presuponen la noción empírica: la verdad puede ser
descubierta por la observación y grabación desapasionada e imparcial. Esto
deriva de la convicción de que si observamos la realidad con suficiente
atención, se revelará ante nosotros la verdad que está ahí afuera. La intrusión
mínima del realizador altera la verdad. Los hechos deben hablar por si solos.
No hace falta ser marxista para ver
implicaciones políticas en los temas y el estilo de las películas de cinéma vérité de la primera época,
implicaciones que podríamos llamar “liberales”.
Durante las décadas de los 50 y los
60 se tenía la convicción de que un gobierno que se nutre de los recursos del
conocimiento científico puede mejorar su rendimiento y de este modo hacerse más
útil en la promoción del bienestar común. Esta tendencia reformista de la
política se sirve del cinéma vérité
que capta los problemas sociales escondidos de la vista del público. Los hechos
hablan por sí solos y se podrá tomar conciencia de la realidad y así será más
fácil tomar medidas para corregir las injusticias y desigualdades.
Drew se ha llamado a sí mismo
“apolítico”. No obstante parece ser que el liberalismo formaba parte del
contexto político del que surgió el cinéma
vérité. La victoria liberal ayudó a establecer los términos del discurso
social y político de aquel período. La filosofía cinematográfica de Drew
coincide con la preocupación liberal sobre el papel adecuado de la prensa en las
sociedades democráticas.
Lo que une al cinéma vérité a una noción liberal del papel de la prensa no es
sólo su elección del tema sino también su estilo: no hacer comentarios, dejar
las soluciones a dichos problemas fuera de la película. El realizador se limita
a revelar la verdad de manera imparcial. Visión liberal con la que coincide:
sean cuales sean las desigualdades reveladas por medio de la observación cinematográfica
de la realidad, pueden resolverse haciendo reajustes en el sistema social, por
la actuación del gobierno o de los ciudadanos preocupados.
El
destino del cinéma vérité
Después
del contrato inicial para 4 películas, ABC terminó su asociación con Time Inc.,
en la realización de documentales. La asociación le había permitido a ABC un
respiro de la presión de la FCC
al tiempo que le daba tiempo para reforzar su sección de informativos.
La televisión pública ha constituido
la única salida para la emisión de documentales de cinéma vérité. Algunos filmes de cinéma vérité han sido distribuidos en salas de cine, otros se han
distribuido por salas alternativas, sociedades cinematográficas y se han
proyectado en cursos universitarios. El carácter vanguardista del movimiento se
vio diluido a causa de la adaptación de técnicas de vérité por parte de la cinematografía de Hollywood.
El cinéma vérité no ha llegado a prosperar ni siquiera en la
programación televisiva de asuntos públicos, donde alcanzó por primera vez un
nivel de audiencia importante en EEUU. Esto se debe a que en la década de los
50, los documentales televisivos se han estructurado en torno al reportero,
cuya voz y rostro resultan familiares al público.
Conclusiones:
la fuerza relativa de los mecanismos generativos en el cinéma vérité
Sería
difícil afirmar que alguna persona, institución o acontecimiento fue la causa
de que el cinéma vérité se
desarrollara como un estilo de cinematografía documental. Los comienzos de su
historia en los EEUU han sido el resultado de la interacción de varios
mecanismos. Por más que fue Drew el que consiguió que los documentales se
emitieran por tv es simplista concebirlo como el único responsable del
desarrollo del cinéma vérité. Tampoco
fueron Leacock y Pennebaker (del equipo de Drew) ya que la tecnología que
utilizaron ya existía o estaba en desarrollo.
El deseo por el “cine de la verdad”
no era el de un solo individuo sino el de un movimiento más amplio del cine
europeo y americano hacia una alternativa “realista” al clásico cine narrativo
de Hollywood.
FACTORES QUE INTERVINIERON a parte
de los esfuerzos de Drew:
- La necesidad de ABC
de aumentar la programación de asuntos públicos (se asocia con Time y
rompe con la prohibición de usar material no producido por ellos mismos).
- La difícil posición
de ABC en relación con las otras cadenas
- Que Bell y Howell
arriesga su modesto presupuesto publicitario para captar la atención de
una audiencia específica.
- Que las películas de
Drew no tomaban partido ni postura social o política.
El
destino del cinéma vérité después de
“Close-Up” luego de que ABC terminara su colaboración con Time Inc., al verse
privado del público a nivel nacional de la emisión televisiva, se limitó a la
televisión pública, las salas de cine y las sociedades cinematográficas como
únicas salidas de exhibición.
Debido a la política de las cadenas
de televisión comerciales, el cinéma
vérité se vio relegado hasta una posición de cinematografía marginal, con
escasas posibilidades de ser proyectado en salas y menos aún de ser emitido en
la televisión comercial, y con sus características estilísticas apropiadas por
las prácticas dominantes de Hollywood y de la televisión comercial.
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