Ir al contenido principal

Allen – Teoría y práctica de la historia del cine - Historia de los Medios - Cátedra Varela


Allen – Teoría y práctica de la historia del cine - Historia de los Medios - Cátedra Varela

9. Reintegración de la historia del cine
Para el enfoque realista de la historia del cine, el cine es un sistema, un fenómeno complejo compuesto por numerosos elementos interactivos. Se debe investigar la relación histórica entre el cine como arte y el cine como tecnología, institución económica y producto cultural. El cine como arte se explica hasta cierto punto por medio de los últimos. Las historias estética, económica, tecnológica y social del cine se han estudiado en forma separada en las historias del cine norteamericanas.
            
La explicación del acontecimiento social de una película implica especificar las relaciones entre los diversos aspectos del cine (económico estético, tecnológico, cultural) así como las relaciones entre el cine y otros sistemas (política, economía nacional, otros medios de comunicación de masas, otras manifestaciones artísticas). La asignación de causas en un sistema abierto se convierte en una tarea difícil para el historiador cinematográfico porque las relaciones entre los elementos de dicho sistema son mutuamente interactivas, no simplemente lineales. Sin alguna noción de causalidad no habría criterio para la selección e interpretación de datos.
            
En la historia del cine rara vez se puede afirmar que el fenómeno B sea un efecto directo e inevitable de la causa A. la responsabilidad del historiador va más allá de ofrecer un catálogo cronológico de hechos. La historia es interpretación.

Estudio de un caso: los orígenes del cinéma vérité norteamericano
4 fases de las premisas básicas del realismo:
  1. Una redescripción del suceso a explicar de modo que se puedan descubrir los posibles mecanismos generativos responsables del mismo
  2. Análisis de estos mecanismos
  3. Consideración de las interrelaciones entre los mecanismos generativos
  4. Evaluación de la fuerza relativa de dichos mecanismos.
Aquí aplicaremos este método a un examen de los orígenes del movimiento estilístico en la realización del documental norteamericano: el cinéma vérité.
            
El cinéma vérité era y es una tentativa de presentar sucesos incontrolados con la mayor fidelidad posible utilizando sonido sincronizado, prescindiendo de la narración en off y llevando a cabo un montaje que no sea manipulador. La sensación debe ser como “haber estado allí” donde ocurrieron las cosas.

Redescripción del cinéma vérité
La mayoría ve al documental como lo opuesto a las películas de ficción (actores y guiones): el documental muestra lo que ocurrió en realidad.
            Todos los tipos de producción cinematográfica implican tres niveles de control:
  1. Primer nivel: incluye el control antes, durante y después de la filmación (en las películas de Hollywood). Se utiliza el guión y se construyen decorados exclusivamente. El realizador determina el lugar de la cámara y los focos, el cómo deben moverse los actores y cuándo comenzará y terminará la acción. Se utiliza el montaje.
  2. Segundo nivel: el realizador cede un cierto grado de control sobre la planificación de un suceso delante de la cámara, controla el modo de grabación del evento y el proceso de montaje. Es el caso de las películas documentales. No se controla el suceso profílmico.
  3. Tercer nivel: se da por necesidad más que por elección. El realizador tiene control sobre la película solo después de que esta ha sido rodada, en el montaje.
Esta clasificación reconoce al documental como una forma de cine en la que el realizador ha renunciado a un cierto grado de control sobre algunos aspectos del proceso de realización y al hacerlo reclama un cierto nivel de “veracidad” o “credibilidad” para dicha película.

El cinéma vérité es un estilo de realización documental que surgió a principios de los años 60 en los Estados Unidos y Canadá. Se trata de captar un suceso con la mayor exactitud posible y con un mínimo de interferencia o interpretación por parte del realizador.
            Estrategias para conseguir estos objetivos:
  1. Utilizar la grabación con sonido sincronizado evitando interpretaciones de los comentarios con voz en off o la música.
  2. Interferencia mínima del realizador en el suceso profílmico. Ser lo más discreto posible.
  3. Evitar la “editorialización”: el montaje no se utiliza para presentar la actitud del realizador hacia el tema de la película, sino para representar con mayor fidelidad posible lo que los espectadores hubieran visto de haber estado allí.

Algunas de las primeras películas con este estilo son las de Robert Drew y su equipo. Drew consiguió el apoyo de Time Inc. para producir documentales para televisión que fueran homólogos (en cine) a lo que era el periodismo gráfico de la revista Life.

En 1960 ABC Televsión se contactó con Time-Life para que el equipo de producción de Drew produjera una serie de documentales de asuntos públicos para su programa “Close-Up”.

Es posible identificar varios mecanismos generativos (estéticos, tecnológicos, económicos y políticos) cuya interacción hizo posible la aparición del cinéma vérité en Norteamérica.


El cinéma vérité como práctica alternativa
Estéticamente, el cinéma vérité representa una práctica cinematográfica alternativa al estilo estándar de Hollywood. El cinéma vérité surgió a principios de los años 60 como un movimiento estético de vanguardia: como un desafío específico a los estilos ya existentes.
            
La posición de los realizadores de cinéma vérité constituye al estilo como un recurso para explotar la realidad social registrando sucesos de manera imparcial, sin prejuicios o interferencias por parte del realizador y montados de forma que el significado de la película emerja de su contenido.

Los “estilos existentes” desafiados por los representantes del cinéma vérité eran tanto el cine de ficción Hollywoodense como el estilo documental tradicional. Se abandonaban los estudios para rodar en la calle. Se eliminaba el aparato técnico profesional, incluido el guionista y los manuales. Se rechazan los cánones a los que se ven como limitaciones.
           
En Inglaterra la reacción fue el neorrealismo: conservaba una trama de ficción y otras características de la realización comercial tradicional, pero en lo referente al tema y uso de localizaciones se diferenciaba. Se rechazaba la búsqueda de satisfacer al público con finales felices.
            
La reacción contra las películas de Hollywood puede resumirse así:
  1. Atentan contra la verdadera naturaleza del cine sustituyendo realidad por ficción.
  2. La complejidad técnica es una barrera entre realizador y tema y entre tema y público.
  3. Solo sirven para ganar dinero no hay un propósito más digno.
  4. El entorno social es el glamour, el lujo, las estrellas y el éxito, se ignoran los verdaderos problemas de la sociedad.
  5. Si tratan temas sociales los convierten en una ficción irreal con final feliz.

La realización documental no comenzó con el cinéma vérité de los años 50. Desde la década del 20 se utilizaba la forma documental para crear una alternativa a la realización narrativa de carácter comercial. El cinéma vérité era un desafío también para esta realización del documental tradicional. Los realizadores del cinéma vérité creían que muchos documentalistas del pasado no estaban interesados de verdad en presentar la realidad sin manipularla (manipulaban por medio del montaje o la narración). El significado de la imagen en el filme resultaba de la relación con la narración del guión, la banda sonora y otras imágenes montadas en conjunto.

El contexto tecnológico del cinéma vérité
El estilo de los documentales tradicionales, en especial el uso que hacen del sonido, era una limitación tecnológica más que una elección estética. La grabación de sonido sincronizado fuera de unos estudios de cine era difícil en extremo. Hasta 1950 el sonido de las películas se grababa en discos fonográficos u ópticamente sobre la película, utilizando un equipo más grande, pesado y relativamente difícil de desplazar. A Hollywood, que buscaba el control, le servía esta técnica por eso no buscó alternativas.
            
Las dificultades para rodar con sonido sincronizado en exteriores son evidentes tanto en el neorrealismo como en las películas documentales tradicionales. Las imágenes de las películas neorrealistas se rodaban y el diálogo se doblaba en el estudio de grabación.

Con pesadas cámaras de 35 mm y grabadoras de sonido que pesaban más de 90 kg, incluso los directores de documentales más innovadores estaban limitados en el tipo de realidad que podían representar en la pantalla. Lo que hacía falta eran cámaras ligeras y móviles y grabadoras que una o dos personas pudieran llevar y que grabasen imagen y sonido de forma sincronizada. Un modo de aligerar el peso del equipo de rodaje consistía en reducir el tamaño de la película. Pero Hollywood tenía pocas razones para desarrollar el equipo de 16 mm hasta un estándar profesional. Sin embargo, durante la Segunda GM se hizo necesario el uso de cámaras ligeras, compactas y resistentes para poder verificar la eficacia de los bombarderos y aviones de combate. Se comenzó a usar el equipo de 16mm y se mejoró la calidad de las lentes y las piezas se estandarizaron.
            
La Segunda GM también vio avances en el sonido grabado. Las tropas estadounidenses capturaron grabadoras magnéticas alemanas. Se descubrió que eran muy superiores en calidad de reproducción que los procesos de grabación de sonido que se usaban en EEUU. No sólo el sonido era superior sino que también eran aparatos más baratos y tenía menos tendencia a sufrir problemas mecánicos. La grabación de cintas magnéticas se convirtió en un procedimiento estándar en Hollywood.
            
El avance decisivo fue la grabación de sonido sincronizado por medio de transistores (alrededor de 1960). Esto redujo el peso de los aparatos aproximadamente 10 veces.
           
A finales de los años 60, el documentalista de cinéma vérité estaba utilizando una cámara ligera que se podía llevar al hombro, permitía visión réflex (a través del objetivo) y llevaba incorporado el zoom. La grabadora de sonido también era compacta, ligera y grababa en alta calidad. Funcionaba con pilas y se mantenía sincronizada con la cámara por medio de un pequeño transmisor de radio (el no utilizar cables para esto permitió mayor movilidad a los operadores de cámara y a los técnicos de sonido).
          
En cambio, a finales de los años 50, la tecnología que constituiría el equipo del cinéma vérité aún estaba en las fases de invención e innovación.

Los orígenes del equipo de Drew
Drew trabajó 10 años como reportero y editor de la revista Life y en 1954 preparó un programa piloto documental estilo magazine para NBC. Su idea era llevar a la televisión la emoción y espontaneidad de los artículos fotográficos que habían hecho de Life una de las revistas más populares. NBC no consiguió vender el piloto hecho por Drew y éste volvió a Life.
            
Drew pasó varios años produciendo una serie de cortometrajes financiados por los editores de la publicación. Drew persuadió a la compañía de que la pronta implicación en la programación televisiva estaba a tono con la tradición periodística pionera de Time-Life. La revista aportaría dinero a las películas que después podrían venderse a la televisión. El proyecto de Drew era autofinanciable y rentable.

A principios de los 60, se le pidió a Drew que pasara de Life a la sección televisiva de Time Inc. Drew recibiría dinero suficiente para hacer películas de mayor duración y desarrollar el equipo ligero y móvil del que aún carecía su equipo formado por los realizadores que más adelante se destacarían como documentalistas de cinéma vérité, como Leacock.
            
El tema de la primera película realizada con este nuevo equipo fueron las elecciones primarias a la presidencia del partido demócrata de Wisconsin: tuvo algunos fragmentos de narración con voz en off y una cantidad considerable de metraje sin sonido sincronizado (por un problema técnico). Era un documental muy diferente a lo que se había visto en las noticias o en las salas de cine, la cámara acompañaba el paso de los candidatos de un lugar a otro.
            
A pesar de que fue un filme que hizo historia en el desarrollo del cinéma vérité lo vio un número relativamente pequeño de norteamericanos porque no fue emitido por televisión nacional. Solo se pudo ver en las áreas cubiertas por las emisoras de televisión de Time Inc.
            
Time Inc. confiaba en que a la larga las películas de Drew aportaran beneficios a la compañía y el único canal de distribución era la red de televisión comercial. En las salas de cine no había lugar para el tipo de documentales de Drew. Hollywood nunca había hecho sitio a las películas documentales.

Para establecer los documentales de cinéma vérité como una forma innovadora de programación televisiva, Time Inc. tenía que conseguir acceso a las horas de mayor audiencia de emisión.

Los documentales televisivos fueron incluidos en la categoría de “asuntos públicos” y por lo tanto en el ámbito de las secciones de informativos de cadenas de televisión. En 1960 las tres cadenas más importantes seguían políticas contra la emisión de programación de asuntos públicos que no estuviese producida por sus propios equipos informativos porque en el caso contrario “no podrían asegurar la autenticidad de la programación”. A finales de la década ABC rescindió esta política y firmó un contrato con Time Inc. para que el equipo de Drew produjera cuatro documentales de una hora para su serie de asuntos públicos “Close-Up”.
            ¿Por qué ABC da un paso tan polémico? Para comprender cómo el cinéma vérité comienza a ser emitido en la televisión a nivel nacional debemos examinar la economía y la política de la televisión de esa época y, en concreto, el lugar de ABC dentro de este contexto.
            
De las 3 cadenas de televisión comercial, ABC era la que ocupaba una posición más ventajosa para innovar en la programación porque como estaba en 3er lugar en la lucha por los índices de audiencia, tenía más para ganar que para perder. La filosofía de la programación de ABC consistió en ofrecer lo contrario a las otras (NBC y CBS) en cualquier franja horaria.
            
La programación de asuntos públicos en los años 50 captaba un número de espectadores muy inferior a los de prácticamente cualquier otro programa de género, pero para 1960 los anunciantes empezaron a mostrar interés en estos programas como vehículos para la publicidad. Esto se debe a que la programación de asuntos públicos atraía a un nuevo público a la televisión: las personas jóvenes, con educación e ingreso superiores que rara vez veían programas de entretenimiento.
            
La decisión de ABC de emitir los documentales de Drew también debe verse a la luz de la regulación de las emisiones comerciales norteamericanas establecida por la Federal Communications Commission (FCC) que exigía que los titulares de las licencias de emisión actuaran según el interés, la conveniencia y las necesidades del público además de ofrecer la cuota de entretenimiento lucrativa.

A finales de los años 50 se criticaba frecuentemente a la televisión comercial por ofrecer una programación de asuntos públicos extremadamente limitada. La FCC comenzó a requerir que los programadores emitieran una cantidad determinada de programas culturales y de asuntos públicos durante el período de máxima audiencia.

Tanto CBS como NBC tenían amplias redes informativas construidas sobre los departamentos informativos radiofónicos que habían existido desde finales de los años 20. ABC no tenía tal tradición informativa ya que era una recién llegada tanto a la radio como a la tv. Sin embargo, tuvo la suerte de contar con una empresa de equipamiento fotográfico como patrocinador principal: Bell and Howell.

Esta empresa consiguió superar en ventas al líder anterior (Kodak) y atribuyó el éxito a los anuncios emitidos en los programas de asuntos públicos. Aunque tenían un presupuesto publicitario ajustado, las tarifas de ABC eran accesibles (además absorbía parte de los costes de producción con tal de librarse un poco de la FCC).

A pesar de que los índices de audiencia eran relativamente bajos y los precios de B&H caros, la empresa había conseguido una ganga publicitaria. Esto se debe a que el público al que apuntaba era el justo y necesario en términos demográficos (ingresos, educación, edad). Además por medio de su patrocinio de “Close-Up”, B&H confiaban en establecer la asociación: programación de calidad=productos de calidad. Era el espectador el que hacía la identificación.

Los expertos también descubrieron que los espectadores recordaban más cosas de la publicidad de las tandas de la programación informativa que de las de la programación de entretenimiento. Esto se debe a una especie de traslado de la atención (que se requiere más en este tipo de programas) del programa a la publicidad.


Relaciones entre mecanismos generativos

La estética del cinéma vérité cumplía admirablemente los requisitos de ABC para su programación de asuntos públicos y los de Bell and Howell para un vehículo publicitario. La estructura de estos filmes está determinada por lo que ocurre y no es impuesta por el realizador. Este rasgo estético sirve a ambos. A ABC porque hay un riesgo mínimo de “editorializar” por tanto no tenía que preocuparse por defender una postura con respecto a un tema polémico presentado en su cadena ni representar los puntos de vista de realizadores que no estaban bajo el control directo de la cadena. Además presentando temas polémicos cumplía con la obligación (de FCC) de incluir temas de interés público.

La objetividad del cinéma vérité también garantizaba que el patrocinador no tendría que identificarse de buen grado o por fuerza con una postura política determinada. El cinéma vérité, hacía ver a la compañía como preocupada por la presentación de temas de importancia nacional y como patrocinador desinteresado.

Los críticos se molestaban por la insistencia del cinéma vérité de mostrar una situación en ver de hablar sobre ella. La crítica era la presencia de “ambigüedad”. Los exponentes del cinéma vérité se defendían diciendo que se requería un nivel más alto de implicación por parte del espectador. A falta de narrador, el espectador debía hacer las conexiones lógicas entre planos y secuencias. Deben leer la pantalla de forma activa para descifrar el significado. Por eso para B&H era el tipo de programa perfecto para patrocinar.

Las características estilísticas del cinéma vérité (su evitación de la música y la narración con voz en off y su grabación de fenómenos no controlados con la mayor fidelidad posible) parecen atenuar cualquier relación entre éste y la política. No obstante, todo uso del cine es político en el sentido más amplio del término. Además, todo movimiento estilístico en la historia del cine ha surgido dentro de un contexto social y político específico. En las películas del cinéma vérité pueden verse conexiones con una postura política que ha sido denominada “liberalismo americano”.
           
El objetivo del cinéma vérité como movimiento de vanguardia es convertir el cine en un medio tan transparente como sea posible, ofrecer un retrato real del mundo restringiendo drásticamente las posibilidades de manipulación del realizador. No obstante, las aspiraciones del cinéma vérité no son neutrales. Presuponen la noción empírica: la verdad puede ser descubierta por la observación y grabación desapasionada e imparcial. Esto deriva de la convicción de que si observamos la realidad con suficiente atención, se revelará ante nosotros la verdad que está ahí afuera. La intrusión mínima del realizador altera la verdad. Los hechos deben hablar por si solos.
            
No hace falta ser marxista para ver implicaciones políticas en los temas y el estilo de las películas de cinéma vérité de la primera época, implicaciones que podríamos llamar “liberales”.
            
Durante las décadas de los 50 y los 60 se tenía la convicción de que un gobierno que se nutre de los recursos del conocimiento científico puede mejorar su rendimiento y de este modo hacerse más útil en la promoción del bienestar común. Esta tendencia reformista de la política se sirve del cinéma vérité que capta los problemas sociales escondidos de la vista del público. Los hechos hablan por sí solos y se podrá tomar conciencia de la realidad y así será más fácil tomar medidas para corregir las injusticias y desigualdades.
            
Drew se ha llamado a sí mismo “apolítico”. No obstante parece ser que el liberalismo formaba parte del contexto político del que surgió el cinéma vérité. La victoria liberal ayudó a establecer los términos del discurso social y político de aquel período. La filosofía cinematográfica de Drew coincide con la preocupación liberal sobre el papel adecuado de la prensa en las sociedades democráticas.
            
Lo que une al cinéma vérité a una noción liberal del papel de la prensa no es sólo su elección del tema sino también su estilo: no hacer comentarios, dejar las soluciones a dichos problemas fuera de la película. El realizador se limita a revelar la verdad de manera imparcial. Visión liberal con la que coincide: sean cuales sean las desigualdades reveladas por medio de la observación cinematográfica de la realidad, pueden resolverse haciendo reajustes en el sistema social, por la actuación del gobierno o de los ciudadanos preocupados.



El destino del cinéma vérité
Después del contrato inicial para 4 películas, ABC terminó su asociación con Time Inc., en la realización de documentales. La asociación le había permitido a ABC un respiro de la presión de la FCC al tiempo que le daba tiempo para reforzar su sección de informativos.
            
La televisión pública ha constituido la única salida para la emisión de documentales de cinéma vérité. Algunos filmes de cinéma vérité han sido distribuidos en salas de cine, otros se han distribuido por salas alternativas, sociedades cinematográficas y se han proyectado en cursos universitarios. El carácter vanguardista del movimiento se vio diluido a causa de la adaptación de técnicas de vérité por parte de la cinematografía de Hollywood.
            
El cinéma vérité no ha llegado a prosperar ni siquiera en la programación televisiva de asuntos públicos, donde alcanzó por primera vez un nivel de audiencia importante en EEUU. Esto se debe a que en la década de los 50, los documentales televisivos se han estructurado en torno al reportero, cuya voz y rostro resultan familiares al público.

Conclusiones: la fuerza relativa de los mecanismos generativos en el cinéma vérité
Sería difícil afirmar que alguna persona, institución o acontecimiento fue la causa de que el cinéma vérité se desarrollara como un estilo de cinematografía documental. Los comienzos de su historia en los EEUU han sido el resultado de la interacción de varios mecanismos. Por más que fue Drew el que consiguió que los documentales se emitieran por tv es simplista concebirlo como el único responsable del desarrollo del cinéma vérité. Tampoco fueron Leacock y Pennebaker (del equipo de Drew) ya que la tecnología que utilizaron ya existía o estaba en desarrollo.
            El deseo por el “cine de la verdad” no era el de un solo individuo sino el de un movimiento más amplio del cine europeo y americano hacia una alternativa “realista” al clásico cine narrativo de Hollywood.

            FACTORES QUE INTERVINIERON a parte de los esfuerzos de Drew:
  1. La necesidad de ABC de aumentar la programación de asuntos públicos (se asocia con Time y rompe con la prohibición de usar material no producido por ellos mismos).
  2. La difícil posición de ABC en relación con las otras cadenas
  3. Que Bell y Howell arriesga su modesto presupuesto publicitario para captar la atención de una audiencia específica.
  4. Que las películas de Drew no tomaban partido ni postura social o política.

El destino del cinéma vérité después de “Close-Up” luego de que ABC terminara su colaboración con Time Inc., al verse privado del público a nivel nacional de la emisión televisiva, se limitó a la televisión pública, las salas de cine y las sociedades cinematográficas como únicas salidas de exhibición.

Debido a la política de las cadenas de televisión comerciales, el cinéma vérité se vio relegado hasta una posición de cinematografía marginal, con escasas posibilidades de ser proyectado en salas y menos aún de ser emitido en la televisión comercial, y con sus características estilísticas apropiadas por las prácticas dominantes de Hollywood y de la televisión comercial.

Entradas populares de este blog

Antropología - Resumen toda la materia - Cátedra: Rosato

Introducción:
Objeto > Otredad cultural, Alteridad cultural, Diversidad cultural "Técnica" o "Método" > Observación participante La antropología se presenta como una “acumulación” conflictiva de sus diferentes partes. Se pueden distinguir tres momentos de esta:

1- Fines del siglo XIX (evolucionismo) cuando se constituye como ciencia; 2- Periodo entre guerras (diversidad); 3- Después de la 2da Guerra Mundial, donde aparecen otras antropologías (no occidentales). La Antropología es una “construcción”, en la que el otro cultural se construyó de manera científica por las distintas teorías que dominaron en cada uno de los momentos históricos.

Fines del siglo XIX: La antropología se formalizó como ciencia. Fue el momento del conocimiento de la existencia de modos de vida diferentes.  La rev. Ind. Produjo diferencias de clases. Occidente se expandió sistemáticamente por el mundo. El asombramiento se distinguió porque  la diferencia se constituyo en objeto de explicación ci…

GEERTZ, Clifford - “Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura” (1973) - Comunicación II - Cátedra Martini

GEERTZ, Clifford - "“Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura” (1973) - Comunicación II - Cátedra Martini
CLIFFORD GEERTZ: DESCRIPCIÓN DENSA. HACIA UNA TEORÍA INTERPRETATIVA DE LA CULTURA
Geertz quiere que entendamos una cultura en sus propios términos. Para hacer esto, debemos entender sus complejidades, naturalezas y matices. El título de uno de los libros de Geertz es La interpretación de las culturas; nos lo dice todo. Intenta esclarecer el concepto de cultura al escribir acerca de culturas particulares. Hay que dejar de lado las pretenciones de una “gran idea” macro que explique todo. Rechaza el punto de vista de que la cultura se puede entender mejor a través de una teoría importante. Opina que el mejor enfoque para un mayor desarrollo del concepto consiste en enfrentarse con problemas específicos. Concepto de culturaes esencialmente semiótico. Cree, como Max Weber, que el hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido; co…

Adorno y Horkhemeimer - La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas - Comunicación I - Cátedra Mangone

Resúmenes de Adorno y Horkhemeimer


RESUMEN 1


La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas
La civilización actual concede a todo un aire de semejanza ---> falsa identidad lo universal y lo particular. En términos tecnológicos es necesario que la industria cultural genere métodos de reproducción que conducen a que, en diferentes lugares, necesidades iguales sean satisfechas mediante productos estándar ---> igualación y producción en serie.
La constitución del público forma parte del sistema de la industria cultural. Los deseos espontáneos del público se convierten en un texto inconsciente. Para todos los consumidores hay algo previsto y cada consumidor debe dirigirse a la categoría de los productos en masa que han sido preparados para él.
El tiempo libre del trabajador debe orientarse sobre la unidad de producción ---> para el consumidor no hay nada por clasificar que no haya sido ya anticipado en el esquematismo de la producción.

El mundo entero está pasado por el c…