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Jorge Rivera: Postales Electrónicas - Historia de los Medios - Cátedra Mirtha Varela


Jorge Rivera: Postales Electrónicas. - Cátedra Mirtha Varela

Reynaud, el inventor de sueños
Paul Virilio retomó la idea de las ciudades del futuro como nudos apocalípticos en los que convivirían cosas heterogéneas y transtemporales, auténticas “mezclas” de lo viejo y lo nuevo. Esos nudos convivenciales han constituido desde siempre la naturaleza propia de las culturas urbanas.

¿Pero que mecanismos concretos, dentro de esa magmática variedad de lo heterogéneo que convive en un punto o una época, son los que deciden finalmente la supervivencia de un fenómeno o de una alternativa tecnológica sobre otra?


Del juguete óptico al verismo fotográfico
El praxinoscopio (creado por Reynaud alrededor de 1890) y cinematógrafo (1895, Lumière) no diferían de modo sustancial en sus propósitos. Ambos se proponían la proyección de imágenes en movimiento.
Pero Reynaud y los Lumière se habían relacionado de manera diferente con la fotografía y este matiz distintivo terminaría por ser definitivo para el ulterior destino de ambos inventos. Reynaud pertenecía al universo paleolítico de la linterna mágica y los juguetes ópticos. En cambio, los Lumière pertenecían al linaje del calotipo de Talbot (1840), las fotografías dinámicas de Muybridge (1879) y las películas enrollables de Eastman-Goodwin (1888).
Las imágenes de Reynaud pertenecían al universo clásico del teatro de feria. Las de los Lumière, por el contrario, son las de la realidad burguesa y bidimensional captada por Daguerre y sus sucesores a partir de 1835: la llegada del tren, la salida de una fábrica.
 La sofisticación y el encanto poético del teatro Óptico de Reynaud no pudieron ser igualados por el nuevo cinematógrafo en muchos años.

Reynaud y la “traición” Méliès
El medio en el que aparecen y coexisten praxinoscopio y cinematógrafo, hacia fines del siglo XIX, está muy sensibilizado por la investigación y la producción científica y recreativa de imágenes cinéticas, e inclusive por los procesos de aprendizaje y descarte que ellas conllevan. Conviven con las innovaciones de Reynaud y los Lumière los espectáculos de sombras chinescas, el kinetógrafo de Edison, el kinetoscopio y otras similares.
A Reynaud y los Lumière se los debe considerar más bien como dos opciones paralelas y contemporáneas frente a un mismo problema: el de la reproducción cinética de imágenes, encarnada en un caso a partir de dibujos directos sobre la película y, en el otro, a partir de la fotografía cinética de Muybridge y Marey.
La seca elección “realista” y “documentalista” de los Lumière, por ejemplo, lejos de afirmarse desde su aparición en 1895 como la alternativa visual y conceptual más válida y permanente, tropezará casi de inmediato con la transgresora vuelta de tuerca de la fórmula Méliès más próxima a Reynaud.
Los Lumière fueron parcos en la ponderación de su invento, no advirtieron, desde luego, las vetas que más tarde descubrirían Méliès, Griffith y otros exploradores de los lenguajes potenciales del cine.
Se llamó traidor a Méliès porque ser estéticamente más cercano a Reynaud y a sus trucos ilusionistas que al verismo de los Lumière, creadores del cinematógrafo, más interesados en la captación fotográfica de lo real en su continuidad que en la profundización de su innegable esencia ilusionista.

El viejo espíritu de lo nuevo
Lo nuevo terminaba siendo una compleja amalgama de tiempos tecnológicos, elecciones estéticas y tradiciones imaginarias que recuperaban al máximo las potencialidades del medio innovador.
Sin ser esencialmente distinto, el cinematógrafo Lumière demostró al cabo de una plasticidad que podía contener lo mejor de su oponente y le permitiría sobrevivir a sus múltiples competidores.

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