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Seminario de Diseño Gráfico y Publicitario - Teórico 3 - 23-03-2011 - Cátedra: Savransky

TEORICO NO. 3
MATERIA: SEMINARIO DE DISEÑO GRAFICO Y PUBLICITARIO
CATEDRA: CARLOS SAVRANSKY
FECHA: 23-03-11



Gui Bonsieppe se pregunta por un método que permita pasar del programa al proyecto. Aclaro siempre que utilizamos el término proyecto en un sentido ambiguo. Hay un proceso proyectual que lleva a la realización del proyecto. El proyecto podría ser sinónimo de la obra del proyectista. En toda disciplina proyectual, se supone que un programa de diseño anticipa la forma u obra. Un proceso de anticipación anticipa la forma u obra, más allá de que lo que podemos denominar anticipación tiene muchas formas posibles, y cuando digo formas posibles, una de las formas de anticipar algo para hacer, es pensarlo. El pensamiento es un modo de anticipación. Pero no es el único modo de anticipación. Entre otras cosas, podríamos plantear la imaginación como anticipadora. Pensamiento y anticipación no es lo mismo. De modo tal que también podríamos plantear que ciertos hábitos en el sentido común del término (no me refiero al habitus bourdiano) podrían implicar cierta anticipación. Si no hubiese una anticipación en el sentido de que uno ya sabe que va a tener que hacer, en realidad no podría funcionar el hábito. El hábito es  anticipatorio porque uno ya sabe lo que tiene que hacer. Entonces, anticipaciones las hay de muchos tipos. Una de las anticipaciones que se ponen en juego en el diseño, sobre todo cuando planteamos un diseño previo a la producción de la forma u obra, es la anticipación pensada y específicamente la de un pensamiento discursivo. Uno podría plantear que además del pensamiento discursivo, existe el pensamiento en imágenes. Pero en diseño el programa está estructurado sobre el pensamiento verbal, que explicita sus intenciones, recursos, finalidades y medios de realización.

Habíamos visto el tema de las causas de Aristóteles: primera causa ideal o formal; segunda causa material; tercera causa eficiente y cuarta causa final. Habíamos planteado que de algún modo la causa ideal o formal es pensada, porque es el pensamiento el que construye la idea o la forma. En el capítulo IV de El capital, de Marx, al comienzo, cuando él empieza a reflexionar sobre el proceso de trabajo, toma estas categorías de Aristóteles. Lo que diferencia al hombre de cualquier animal que también construye, como por ejemplo las hormigas y las abejas, es que el hombre es capaz de anticipar, o sea, pensar primero lo que va a hacer, antes de hacerlo. Concibe en su mente lo que va a hacer, antes de hacerlo. Esta apuesta de Marx como la característica de la actividad productiva o creativa humana, precedida o antecedida por un pensamiento de la finalidad o de la forma, es lo que estamos planteando nosotros con respecto al diseño. Porque el diseño es proyectual, se piensa antes lo que se va a hacer. En el sentido temporal, porque lo que proyectamos hacia adelante es la posibilidad de hacer algo que tenga una forma que la concebimos antes de la forma hecha. Las disciplinas proyectuales no se reducen al diseño gráfico, pues también están la arquitectura, el diseño industrial, el diseño editorial. Esto es un poco lo que habíamos estado planteando durante las clases anteriores.

Bonsieppe considera las metodologías de diseño como metodologías que permiten pasar del programa al proyecto. Utilizamos el término proyecto en un sentido ambiguo. Hay un proceso que es el que lleva a la realización del proyecto, y de ahí a la obra. El proyecto podría ser sinónimo de la obra del proyectista. Tomo ejemplos de la arquitectura porque es más claro a los fines de entender. Si uno quiere saber qué pasó con la Sagrada Familia de Antonio Gaudí, es que Gaudí comenzó la obra en vida, pero ésta no se terminó nunca. El proyecto de Gaudí se está terminando paulatinamente ahora sobre el proyecto original de Gaudí. Es decir, Gaudí hizo un proyecto con maqueta y consideraciones acerca de cómo se debía hacer la obra y en definitiva esa es la obra de Gaudí, el proyecto. Tomemos como ejemplo los proyectos de Charles LeCorbusier, teniendo en cuenta que Le Corbusier nunca construyó. Años después de la muerte de Le Corbusier, a alguien se le podría ocurrir realizar y llevar a cabo sus proyectos. Si alguien realiza esa obra, es la obra de Le Corbusier, porque no es necesario que Le Corbusier dirija la construcción de la obra en persona para que esa obra sea suya. Es el proyecto lo que constituye tanto la obra de Gaudí como de Le Corbusier. Después, tenemos la realización final como la concreción en otro material o soporte de la obra proyectada por el artista o arquitecto, en este caso.

Volviendo a Bonsieppe,  él se preguntó por la metodología de pasaje del programa al proyecto. Llegar a armar un programa de diseño desarrollado y complejo es algo que parece estar al alcance de la mano, pero  pasar del programa a la puesta en forma u obra es el problema y ahí Bonsieppe plantea  que ese pasaje es un arcano. Lo dice exactamente así. Lo desconocido, lo misterioso del diseño, lo que parece ser que el diseño no puede resolver.

Puesto que el diseño consiste en la puesta en forma o en obra, aparece la cuestión de la forma. Si lo que un diseñador tiene que hacer es poner en forma un conjunto de significaciones previas, entonces tenemos que saber lo qué quiere decir forma y poner en forma. También, qué medios hay para esta puesta en forma, para llegar a la concreción de la obra. De alguna manera, nos estamos cuestionando lo que podría ser cierto racionalismo implícito, lo que habíamos señalado con respecto a Aristóteles el viernes pasado, que es si la mente tiene el poder de concebir algo por hacer, ella al mismo tiempo tiene el poder de gobernar los actos del cuerpo que lo llevan a cabo. Está claro que la mente por sí sola no produce la obra, necesita de alguien que la produzca por ella; ella puede concebirla, mas no realizarla. Junto con las cuatro causas habíamos agregado la consideración que Aristóteles hace de la política, en donde dice que el que piensa con su mente lo que otro debe hacer es amo por naturaleza y el que realiza con su cuerpo lo que otro piensa es esclavo por naturaleza. Y habíamos dicho que esto se puede interpretar de otro modo, no sólo la división del trabajo entre los que piensan y los que hacen, sino que se trata de la misma persona, la mente que piensa y el cuerpo que hace, teniendo en cuenta siempre que en esa relación la mente sería el amo y el cuerpo el esclavo. La mente o el pensamiento son capaces de gobernar los actos del cuerpo. Nosotros sostenemos que esto es algo factible de ser puesto en duda.

Esto obedece a una tradición y no a un capricho nacido de la mañana a la noche. Sigue una vieja tradición renacentista que busca recuperar el papel de la razón o pensamiento racional como aquel capaz de gobernar y determinar la realización de cualquier tipo de obra. Fíjense ustedes que no es casual que sea el Renacimiento el movimiento que plantee esta problemática. Lo que representa el Renacimiento es un momento de inflexión en la historia de Occidente del despertar de la razón. Uno de los ejes de la Modernidad es el dominio de la naturaleza por la razón, de la creación de una segunda naturaleza por la razón humana. Lo que pretendo decir con esto de segunda naturaleza es la naturaleza creada ya no por Dios, sino por el hombre. El Renacimiento es el surgimiento de una segunda naturaleza creada por el hombre y no ya por Dios. La primera naturaleza es la creada por Dios.  ¿Pero porqué Dios crea la naturaleza? Porque Dios es razón. Y el Renacimiento, con este renacer de la razón, en contacto con el mundo griego y con el despegue del dominio de una razón teleológica de acuerdo a fines, se plantea la posibilidad de que si el hombre participa en algo de la divinidad es por su razón. La famosa frase de que el hombre es a imagen y semejanza de Dios no se refiere a la imagen del cuerpo de Dios porque Dios no tiene cuerpo y es espíritu puro y en tanto que espíritu puro, es razón. Entonces, ¿en qué se asemeja el hombre a Dios? Por su razón. Si Dios crea el mundo, y el hombre es capaz de poseer la razón de las cosas, esto apunta al desarrollo que la ciencia va a tener en la Modernidad. Y el hombre tendrá la conciencia de que puede penetrar la razón de las cosas y porque tiene la razón de las cosas puede crear a su vez en virtud de su propia razón los artificios que son las máquinas por las cuales crea la segunda naturaleza. Este camino de la historia culmina con el desarrollo de la ciencia y la tecnología y por ejemplo con la última máquina que intenta reproducir el Big Bang.

¿Qué es lo que está en el medio de todo esto? La confianza en el dominio de la razón como capaz de crear las condiciones de posibilidad de todas las cosas. Uno podría plantarse en esto y afirmarlo, pero ¿qué es lo que pone en duda o niega este poder de la razón? Nosotros estamos poniendo en duda ello al sostener que hay una autonomía del cuerpo en relación con la producción de los objetos y que en definitiva el cuerpo no se deja regir, gobernar o determinar por la razón, por el pensamiento y por la conciencia y es relativamente autónomo. No podemos respaldar una postura intelectualista y racionalista. La mayoría de los arquitectos sostiene que el diseño es un programa racional capaz de determinar lo que se va a hacer. Determinarlo en sentido estricto, ni siquiera condicionar ciertas posibilidades abiertas. Uno lo piensa y lo que hace es tal y como lo piensa.

El problema es si esto se corresponde con lo que es la realidad o no. Cabe preguntarse si no están construyendo una ficción de dominio racional del hacer corporal que no se puede justificar. Siempre nos queda la posibilidad de pensar que no todos los diseños son iguales y que puede llegar a haber un diseño donde esto se cumpla. Allí donde los historiadores de la arquitectura sostienen que el nacimiento de la disciplina proyectual puede ubicarse en el Renacimiento, cuando se pudo calcular la cúpula de San Pedro, el cálculo de la cúpula de San Pedro de algún modo supone que el diseñador tiene en su mente y en las posibilidades del pensamiento discursivo todas las condiciones, ya no abiertas, sino determinadas, de cada uno de los elementos de esa cúpula y la realización de esa cúpula con respecto a esa concepción previa no difiere la cúpula en sí. La cúpula es tal cual como se la concibió. Esto quiere decir que en esta tesis en donde se ataca al racionalismo y al intelectualismo, hay excepciones. Uno también podría pensar en el diseño industrial. Porque uno se puede encontrar con el diseño de una máquina. Pensemos en el diseño de carrocerías de coches. O coches como el Impala, con una cola que se levanta atrás. Esos diseños están pensados para ser diseños aerodinámicos. Que la percepción de la forma de la carrocería le dé al usuario la idea de que ese coche está preparado para volar. La forma de la carrocería da la idea al usuario de que ese coche está preparado para volar. Esta producción de algún modo  genera en el usuario la sensación de lo aerodinámico, pero no es tal en términos científico-técnicos. Cuando queremos hacer algo aerodinámico y lo probamos en túneles de viento y hacemos los cálculos pertinentes, resulta que la forma que sale como resolución científico-tecnológica es otra. Ahí pueden ver como uno puede confrontar algo que sale de un proceso de estudio en donde los conocimientos de la ciencia aplicados al desarrollo tecnológico nos permiten determinar una forma como mejor desde el punto de vista de lo aerodinámico, y como la imaginería nos permite construir una forma percibida por el usuario como aerodinámica, pero no siéndolo. Se construye la ficción de lo aerodinámico como forma.

Ahí es donde se produce un pequeño corte, una diferencia, que no obstante puede llevar grandes diferencias. No todo es la creación de una ficción que responda ficcionalmente a la significación puesta en juego. En algunos casos, uno puede definir muy claramente cuál debe ser la forma que debe tener un objeto para cumplir con una función. Y cuando digo esto de cuál debe ser la forma que debe tener un objeto para cumplir con una función, quiero inaugurar el tema de la relación forma-función. Hago esto para que cumpla una función.

Cuando estoy planteando cuál es la forma que debe tener un objeto para cumplir una función, quiero inaugurar con esto un tema que es la relación forma-función, un viejo problema del diseño que se conoce como funcionalismo. Es algo que aparece en el siglo XIX en arquitectura en EEUU postulando que la forma debe seguir a la función. En esta idea de que la forma debe seguir a la función, parecería como si hubiese una receta de metodología, en el sentido de que si sé cuál es la función, se cual es la forma, como diciendo, la relación entre programa y proyecto. En la medida en que puedo dirimir cuál es la función del objeto, la forma se conoce.  En la medida en que pueda racionalizar la función de un objeto, la forma aparece como algo natural. Efectivamente, el tema del funcionalismo y la relación forma-función, la implicación de que se resuelve el problema de la forma en la medida en que la forma pueda ser coherente y pertinente a la función, parecería que es una respuesta a un problema que tiene su historia en el terreno del diseño en el siglo XIX.

Bauhaus surge como escuela de oficios y bellas artes. Había todo un debate acerca de la producción industrial de objetos, debate que tiene su origen en Inglaterra y el que lo centralizó fue William Morris, poeta, pintor y artesano socialista. Una de las cosas que plantaba era la oposición a la producción de objetos en serie porque consideraba que la máquina deshumanizaba, a diferencia del objeto único hecho por el artesano en su forma total, que era la muestra de la supremacía del hombre sobre la máquina. Representaba la corriente romántica en Inglaterra de vuelta a la concepción medieval de producción artesanal de objetos. Era una producción popular, de ahí la ligazón con su socialismo en la producción de objetos. La máquina deshumaniza y convierte a los objetos en anónimos, no en producciones del hombre que tienen sentido estético y guardan espiritualidad. Se pierde la relación del artesano con lo popular. Esto reaparece con el constructivismo ruso y el productivismo ruso. Los productivistas plantean la crítica al arte para consumo burgués cuando aparece el primer esbozo de lo que va a ser el símil de la Bauhaus en Rusia, los talleres del Estado donde se enseña el diseño. ¿Qué piensan los productivistas rusos y su relación con William Morris? Encontrar la relación entre la producción de los objetos de manera estética, ligada a lo espiritual y a lo artístico, en el mismo lugar donde se producen los medios de vida y de producción (la fábrica). Los productivistas rusos plantean a la fábrica como el lugar donde se producen los medios de vida y de producción y sostienen que la fábrica también tiene que ser el lugar donde se produce el arte. La relación entre arte e industria, de lo cual también hablaban los bauhausianos, también se realiza en el productivismo ruso. Lo que se quiere hacer es que la producción industrial no sea una producción anónima y desvinculada de la espiritualidad y lo estético sino encontrar allí al diseñador vinculado con la producción fabril. Termina siendo como una vuelta del artesano a la fábrica, pero acá las condiciones no son sólo artesanales, sino industriales.

Vuelvo a retomar la relación forma-función. Aunque por un lado haya una reafirmación de los valores estéticos,  de relación entre valores estéticos y el mundo cultural, en donde estos valores estéticos están contextualizados, simultáneamente con eso aparecen nuevos materiales. Por ejemplo, aparece el uso del hierro. Supongamos una construcción de  un edificio público en el siglo XVII en bloques de piedra, cuando surge el hierro ya no se necesita construir con bloques de piedra. La construcción pasa a ser en hierro y todo lo demás es un relleno estético. Sucede que las posibilidades del hierro en términos de forma son muy distintas a las de la piedra. Cada material tiene determinado tipo de racionalidad en cuanto a su uso. Si yo tengo que construir con ladrillos un portal, supongamos que tengo que hacer una puerta. ¿Cómo la sostengo? Si lo tengo que hacer con piedra, digo. La piedra grande es la que funciona como apoyo de un lado y de otro y debe ser resistente para ser apoyo de las otras. Las piedras tienen encastres casi perfectos. Se hace poniendo ladrillos que se van inclinando de manera tal que uno sostiene a otro las técnicas de construcción tienen que ver con el material de construcción. Cuando aparece el hierro, el hierro permite reemplazar la piedra como estructura portante. Los grandes muros portantes son bloques de piedra muy bien labrados, clavados uno con otros según la lógica de construcción que permite esto. Cuando aparece el hierro, no se justifica todo esto y sin embargo, ahí es donde aparece el primer problema, que es la dominancia cultural y estética que lleva a utilizar el hierro, pero de algún modo a construir los grandes edificios sobre una estética gótica. El revival gótico es culturalmente legítimo, entonces, no es posible que los nuevos materiales celebren nuevas formas. Entre el uso del hierro en el siglo XIX  y las construcciones de vander Rohe, el último de los directores de Bauhaus, ya en EEUU, donde las construcciones son hierro y vidrio, todas estructuras de hierro y después de todo vidrio. La posibilidad formal estaba dada claramente antes de que van der Rohe hiciese el diseño de estas construcciones. Sin embargo, estéticamente no eran válidas. Hay un tema acá en esto. Si hay una relación entre el tipo de material que se utiliza y la forma que se obtiene. Si hay una coherencia entre una cosa y la otra y esa coherencia no sale afuera, ¿qué es lo que se pone en evidencia? Una función no tiene una forma, una función puede tener distintas formas y la forma es aleatoria. La función del hierro es ser estructura portante y yo la uso como estructura portante, pero la forma no es la que surge de este tipo de estructura portante, sino que le doy la forma como si estuviera construyendo con piedra, no estoy respetando las condiciones de la funcionalidad del hierro, es decir la forma acaba siendo aleatoria. Como dice Jean Baudrillard, inescencial, ornamental, la forma es un ornamento. Esto es lo que genera una crisis, pues si antes había un vínculo, una inherencia entre material y forma, eso se rompe y la forma se convierte en ornamento y termina siendo inescencial y aleatoria. Aparece el kitsch, como manifestación más clara de la inescesencialidad de la forma. Una forma caprichosa como teléfonos en forma de zapato de taco alto de mujer o de hamburguesa. La demostración de que la forma puede ser la que sea, más allá de la funcionalidad del objeto.

El funcionalismo viene a querer reinstaurar esta inherencia entre forma y función a fines del siglo XIX, después del dominio del kitsch. Se trata de un intento de volver a reinstaurar esta relación forma-función, que es un intento de querer reinstaurar algún criterio metodológico para restablecer esta relación entre el programa y el proyecto de diseño o su puesta en forma. Fue un intento siempre frustrado porque se buscó por distintas vías restaurar esta relación. Al mismo tiempo, esta restauración se presentaba como solución metodológica a algo que no tenía resolución posible.

Cuando aparece la Teoría de la Gestalt, que es una teoría de la forma y de la percepción de la forma, los diseñadores entienden que la teoría de la Gestalt es la solución metodológica a los problemas del diseño. Porque tenía una serie de leyes de constitución de la forma que si el diseñador las respeta y las pone en juego, al mismo tiempo como contraparte, el receptor las entiende de la misma manera que el diseñador que las pone en juego. Puesto que la validez de las leyes de la Gestalt es universal, entonces valen tanto para el diseñador como para el receptor de los diseños. Encontramos distintos intentos de querer restituir la inherencia de la forma a la función y de resolver un problema metodológico. El primer intento es el del funcionalismo, que lo que plantea es descubrir la función de los objetos, definir claramente los elementos que intervienen en la función y de ahí, deducimos la forma.

Los objetos funcionales son estudiados en cuanto a la función que deben cumplir y podríamos decir que son racionalizados. Lo mismo que hace Taylor cuando intenta racionalizar los modos de trabajo de los obreros e instaura métodos de trabajo tayloristas, anteriores al fordismo y su cadena de montaje. Él se pone a observar a los trabajadores y cómo realizan su trabajo. Observa al mismo tiempo bajo qué condiciones están obligados a trabajar. Si trabajan muchas horas corridas se cansan y entonces no producen lo suficiente por más que paren para comer. Taylor analiza todos los factores que intervienen en el proceso de trabajo. Estudia el funcionamiento del cuerpo humano basándose en estudios ergonómicos y pretende establecer un uso racional de las herramientas. Prefiere que cada dos horas paren 15 minutos y que el cuerpo no se agote y produzca más. Parte de la racionalización de trabajo y de las herramientas.

El funcionalismo hace lo mismo. Las sillas de oficina tienen el respaldo de tal manera que no se compriman las venas de las piernas o las vértebras del cuerpo y así evitar mareos y problemas de circulación. Se piensa en las distintas variables que intervienen en el funcionamiento del cuerpo humano. Esos son los objetos funcionales, producto de procesos de investigación científico-tecnológica. Hay soluciones tecnológicas para resolver problemas o necesidades que surgen de los estudios que hace la ciencia. De manera tal que la relación forma-función se resuelve básicamente haciendo estudios funcionales. Si yo puedo determinar a pies juntillas cada uno de los elementos de cada uno de los objetos, tengo resuelto el problema de la forma y eso es lo que piensan los funcionalistas. Por eso hay gran desarrollo de la producción de objetos funcionales. Cada uno de los elementos que intervienen en las posibilidades de llevar adelante el diseño, están estudiados sobre condiciones racionales que de algún modo permitan construir una noción clara de la función de los objetos.

Lo que vemos es que siempre se intenta mantener el predominio de una función intelectual o racional, pensada y discursiva, que resuelva el problema de la forma. De modo tal que no haya nada librado a un sujeto o agente de la producción de la obra que sea azaroso, espontáneo o contingente.  En el artesano u obrero, la producción del objeto es relativamente contingente. El artesano y el obrero saben hacer tal como han aprendido. Se valen de un saber hacer, pero no hay ninguna ley previa que deba ser cumplida. Ninguna razón que deba ser llevada adelante, simplemente un buen hábito o una buena costumbre de hacer de una determinada manera. Pero no estamos en diseño, sino en el campo del artesanado. Cuando aparece el diseño, se quiebra la relación de un saber hacer y se produce la ruptura entre el saber y el hacer. El pasaje de uno a otro se convierte en problema y se buscan objetos racionales.

¿Qué pasa cuando alguien tiene que expresar significación y no resolver esta significación desde la perspectiva técnica? Cuando decimos cómo comunico un mensaje y bajo qué forma expreso la fortaleza de un banco o de una compañía aseguradora. ¿Cuál es la imagen visual que me permite expresarlo? No hay una única imagen, sino millones de ellas posibles. Pero no podemos decir que haya una razón intrínseca y que podamos racionalizar el proceso de la significación. No podemos decir que en publicidad haya una razón que no sea el proceso de constitución de las significaciones en una sociedad y como tal puramente arbitraria. El modo en que la gente significa las cosas no tiene una razón necesaria. Yo puedo decir que es una razón necesaria el funcionamiento de la gravedad en la Tierra: todos los objetos que de algún modo necesiten desafiar la Ley de Gravedad deben cumplir determinado tipo de patrones racionales. Si quiero construir un edificio de altura, necesariamente debe cumplir determinado tipo de normativas que son las que permiten que el edificio se sostenga.  La construcción de una máquina es una construcción racional y siempre funcionan racionalmente. Cualquier máquina es racional en cuanto a su construcción y funcionamiento. Pero una comunicación expresiva de una significación no necesariamente tiene que ser racional. No precisa cumplir patrones racionales ni sostenerse en virtud de leyes. Necesita simplemente poder constituirse como un sentido posible pertinente para una determinada comunidad que pueda compartir esa significación. Y eso es arbitrario. Como cualquier sistema de significación, incluso la lengua. Los lenguajes son arbitrarios, lo mismo que la significación. Son arbitrarios los signos y también las significaciones, porque son históricas e instituidas histórica y socialmente. Por eso es que hay distintas significaciones para las distintas culturas. Entonces empezamos a tener una divisoria de aguas, porque una cosa es construir objetos racionales y otra es producir o crear objetos en donde se pone en juego un sentido de una significación, pero esa significación no tiene ninguna base o sustento de racionalidad.

Esos son objetos que efectivamente están producidos por un cuerpo. Son objetos de la expresión de un cuerpo. Es el cuerpo el que expresa el sentido y el que pone en juego en esa expresión el sentido, a través de alguna forma de expresión visual, gestual o verbal. Esta es la realidad del diseño gráfico, del diseño publicitario, del diseño arquitectónico. Aunque tal vez no la realidad del diseño industrial. No hay producción de un objeto industrial que no tenga una base racional. Aun una mesa necesita poder sostenerse si alguien se apoya y necesita sostener cosas. Si queremos ponerle cuatro patas o una pata, tiene que tener puntos de apoyo para no caerse. Podemos idear muchas mesas, pero todas para sostenerse y sostener deben seguir un patrón de racionalidad. Los rolejes pueden ser analógicos o digitales, pero siempre deben servir para dar la hora. Los relojes todos deben responder a ciertos mecanismos para dar la hora. Pero un reloj Rolex, además de dar la hora, da otra cosa (status, prestigio). El reloj Chaque hoeur pour la minorie tiene un valor de uso y función que se agrega a dar la hora. Uno pretende que un Rolex de la hora pero que además demuestre prestigio y status. La significación que da estatus y prestigio no tiene sustento racional como sí la tiene la función de dar la hora y como sí  lo tienen los mecanismos que dan la hora. Para que el reloj dé la hora, debe sí o sí funcionar racionalmente. Puedo resolver la forma racional de modo pensado sin hacer intervenir un patrón de producción de significación como es el cuerpo propio que produce. Cuando dibujo, pinto o esculpo es el cuerpo el que se expresa mediante los distintos artificios a través de los cuales realiza esa expresión. El diseñador también realiza la expresión mediante este tipo de recursos (software, tablero, maqueta, fotomontaje). Son recursos expresivos y es el cuerpo el que lleva a cabo la expresión. Se cumple la separación entre el proceso de pensamiento en virtud del cual se constituye el conjunto de significaciones que constituyen un programa de diseño y la producción del diseño propiamente dicho como puesta en forma y ahí sí encontramos que hay un salto que no puede ser llenado por la racionalidad de la función. Aun en aquellos casos en que los objetos son vistos, es decir en donde hay una base racional pero hay un elemento estético que no responde a la racionalidad del objeto, o sea un plus estético, no se puede dar cuenta de este plus estético según criterios racionales. Es la expresión corporal la que es capaz de crear este elemento estético.

Esto lo lleva a Gropius a plantear alguna diferencia entre el funcionalismo y la estética, porque lo que se plantea Gropius es si el cumplimiento que la forma hace de la función garantiza que la forma sea una forma estética. El dice que no porque plantea que el valor estético de una forma es un plus por sobre su función. Es como si yo dijera que tengo un reloj que funciona como mecanismo para dar la hora, pero para que se convierta en un Rolex, tengo que agregarle un plus. Uno podría encontrar objetos cuya función es de base racional pero que tienen alto y gran valor estético que no puede ser explicado en términos de racionalidad alguna, sino por un acto de creación corporal estética. Podemos discutir si el acto de creación estético, este plus estético, es un agregado sobre la producción o si se hace todo junto. Cuando uno hace un objeto, crea su base mecánica racional y al mismo tiempo, su valor estético. Peter Eisenman lo único que dice que hacía es crear forma. Después llamaba a los ingenieros para solucionar el tema del funcionamiento o cómo se sostenía un edificio. Mies van der Rohe resolvía todos los problemas técnicos y estéticas. Al mismo tiempo que hay una resolución técnica, hay una resolución estética en un único acto. No es que primero resolvía la cuestión técnico-funcional y después la cuestión estética, como si la estética se la pudiera agregar como hace alguien que se empolva la cara o se pinta los ojos. No es el maquillaje final de la obra. La obra es estética de entrada. Un poema no es la significación de un poema y después lo convierto en poema para que sea bello. El poema es bello de entrada o no lo es. Un único acto comprendía una resolución estética y técnica.

Este tema tiene dos partes, la parte de la función o sentido que el objeto tiene y que debe ser aprehendido por el receptor y la parte de la forma. ¿Qué es la forma? De algún modo, cuando hablamos de forma, estamos planteando delimitaciones espaciales de una materialidad. Si es un objeto tridimensional en el espacio de ese objeto decimos que tiene ciertas delimitaciones. Una mesa es redonda, cuadrada o rectangular, pero supone delimitaciones de esa materialidad en el espacio. Estas delimitaciones son las que permiten que sea cuadrada, redonda o rectangular. En el plano hay artificios para generar esas delimitaciones de un objeto en el plano, como ser los contornos o perímetros. Dibujamos el perímetro de un objeto que nos permite delimitar esa materia (papel, tela) y dentro de ese papel o tela, una delimitación de la figura. A veces, en algunos pintores, el cuerpo aparecía delimitado pero sin contorno o perímetro, con colores esfumados. Se trata de distintas técnicas que sugieren delimitaciones espaciales de los objetos.

En principio, podríamos aceptar que la forma es delimitación de la materia. ¿Pero es el único concepto de forma que podemos tener? ¿Qué es lo que diferencia una mesa de una silla? La forma. Yo digo que una mesa puede ser redonda, cuadrada, rectangular, de madera, de vidrio y busco variaciones y variaciones de mesas. Lo mismo acontece con las sillas, puedo buscar y encontrar variaciones en cuanto a materiales, colores y formas. Después pregunto qué diferencia una mesa de una silla y una silla de una mesa luego de considerar las infinitas variaciones de unas y otras ¿Qué es lo que hace que una cosa sea una silla y no una mesa y que una cosa sea una mesa y no una silla? Acá me dicen la función y uso social. ¿Qué más? Un concepto, me dicen. ¿Pero qué los lleva a decir un concepto? Las significaciones asignadas socialmente. Sí, las significaciones son asignadas socialmente y de eso no cabe duda alguna.

¿Pero porqué llamamos a una silla forma y a una mesa forma y distinguimos a una de otra? ¿Qué encierra el concepto de forma que no tenga que ver con esta silla en particular ni con esta mesa en particular sino con todas las mesas y con todas las sillas? La idea. Nosotros no decimos que esta mesa es diferente de esta silla, sino que sostenemos que todas las mesas son diferentes de todas las sillas. De algún modo, le estamos asignando a las sillas una forma capaz de englobar al mismo tiempo todas las formas particulares. Porque no deja de ser la forma silla si la silla tiene respaldo o no, si es de madera o de plástico, si es alta o baja o si tiene o no para apoyar los brazos. A pesar de la diversidad de sillas y de formas y materiales de las sillas, no deja de ser la forma silla y a pesar de la diversidad de mesas y de formas y materiales de las mesas, no deja de ser la forma mesa.

Tenemos dos aspectos de la forma. Los griegos tenían dos términos para hablar de forma.  En la unidad I de Castoriadis van a ver que Castoriadis habla de la creación de forma. La imaginación es la capacidad de creación de forma en donde la creación de forma es a la vez creación de significación.  Cuando Castoriadis habla de la creación de forma se vale de un término griego que es el termino eidos. La creación de forma es la creación de eidos. O la creación de ideas en el sentido platónico del término. También tenemos en griego otro término para hablar de la forma que es morfé o morfología (estudio de la forma) Ahora bien, hay que especificar la diferencia entre eidos y morfé.

Está claro que si  yo digo que esta mesa es cuadrada, redonda o rectangular, me estoy refiriendo a la morfé de la mesa. Pero si yo digo que el eidos de la silla y el eidos de la mesa son dos eidos distintos estoy hablando de la forma en tanto que eidos. Si digo que la forma de la mesa y de la silla son distintas,  me estoy refiriendo a la forma en tanto eidos y no a la forma en tanto morfé. Parecería ser, aun no estamos seguros y para eso vamos a seguir analizando, que un eidos es universalidad, mientras que la morfe tiene cierta particularidad. Aunque podría no ser exactamente así. Porque uno podría decir si se trata de la mesa, la forma de la mesa es al mismo tiempo una morfé y un eidos. No  podría no tener un eidos porque no sería una mesa. Es un eidos mesa cuya morfé particular es ser cuadrada, redonda o rectangular. Con lo cual la morfé es la forma singular o particular de un eidos. Uno puede hablar del eidos hombre y obviamente la forma de Platón y la forma de Sócrates son de dos formas (morfé) distintas de un mismo eidos que es el eidos hombre. Pero cuando decimos que creamos forma siempre creamos forma, tanto en el sentido universal como particular. No podríamos crear una forma si no tiene un modo particular de hacer. Si su modo particular no es al mismo tiempo la realización de una idea en general.

Cuando Castoriadis habla de la creación de forma dice que por ejemplo, Dios es una forma. La creación de la forma Dios es una creación humana. Hay distintos tipos de formas que se crean y en virtud de la creación de formas la sociedad funciona y la cultura funciona. La cultura funciona gracias a la creación de formas. En la naturaleza no hay formas. Los animales por ejemplo no tienen dioses. Los que tienen dioses son los hombres. Dejando de lado esta cuestión, no encontramos ninguna idea ni ninguna creación de forma en otro lugar que no sea la cultura humana. Esta creación es arbitraria. Es una creación social. Toda creación de forma es una creación social. Pero he aquí que la forma, sean las formas abstractas cuya encarnación es en la materialidad de lenguaje, o las formas no abstractas, que son las de los objetos con los cuales y entre los cuales nos movemos, todas son creaciones de formas. Modos de materializar la capacidad que la imaginación humana tiene de crear forma. Y esa creación de forma la podemos objetivar en los objetos, que son los objetos de la cultura, con los que nos manejamos cotidianamente o las formas abstractas que son los conceptos, las formas del lenguaje o construcciones discursivas con las que podemos hacer filosofía, literatura y poesía. Todas son creación de forma y todas son distintas creaciones de forma que tienen distinta base material. Toda creación tiene su base o soporte material que es el lenguaje. Platón decía que no, que las ideas subsistían por sí y por sí, pero ellas subsisten por sí y por sí en el discurso de Platón. Si no existiese el discurso de Platón no podríamos hablar de las ideas de Platón. 

Las ideas subsisten en sí y por sí sostenidas por el discurso. La misma idea de Dios también necesita sostenerse sobre la discursividad. Después de que Dios creara al mundo, Pirrón de Alejandría dijo que faltaba el discurso de alabanza. Sin él, no hay manera de saber quién es Dios. El hombre da cuenta de la existencia de Dios a través del discurso, que es testimonio o palabra humana. Sin él, Dios no existe. La religión se apoya en la canción y en la alabanza para dar sustento a una entidad abstracta.  Dios debe ser respaldado en su existencia por la palabra humana. La misma religión debe apoyarse en el discurso para dar existencia a entidades abstractas como los dioses. No digo que dios no sea real, pero se sostiene en el discurso y actos de los hombres. Una materialidad que les da existencia.
Tenemos una noción de forma con eidos y morfé, pero no es la única. Hay una idea de forma para la psicología, otra para el diseño y otra para la pintura.


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Objeto > Otredad cultural, Alteridad cultural, Diversidad cultural "Técnica" o "Método" > Observación participante La antropología se presenta como una “acumulación” conflictiva de sus diferentes partes. Se pueden distinguir tres momentos de esta:

1- Fines del siglo XIX (evolucionismo) cuando se constituye como ciencia; 2- Periodo entre guerras (diversidad); 3- Después de la 2da Guerra Mundial, donde aparecen otras antropologías (no occidentales). La Antropología es una “construcción”, en la que el otro cultural se construyó de manera científica por las distintas teorías que dominaron en cada uno de los momentos históricos.

Fines del siglo XIX: La antropología se formalizó como ciencia. Fue el momento del conocimiento de la existencia de modos de vida diferentes.  La rev. Ind. Produjo diferencias de clases. Occidente se expandió sistemáticamente por el mundo. El asombramiento se distinguió porque  la diferencia se constituyo en objeto de explicación ci…

GEERTZ, Clifford - “Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura” (1973) - Comunicación II - Cátedra Martini

GEERTZ, Clifford - "“Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura” (1973) - Comunicación II - Cátedra Martini
CLIFFORD GEERTZ: DESCRIPCIÓN DENSA. HACIA UNA TEORÍA INTERPRETATIVA DE LA CULTURA
Geertz quiere que entendamos una cultura en sus propios términos. Para hacer esto, debemos entender sus complejidades, naturalezas y matices. El título de uno de los libros de Geertz es La interpretación de las culturas; nos lo dice todo. Intenta esclarecer el concepto de cultura al escribir acerca de culturas particulares. Hay que dejar de lado las pretenciones de una “gran idea” macro que explique todo. Rechaza el punto de vista de que la cultura se puede entender mejor a través de una teoría importante. Opina que el mejor enfoque para un mayor desarrollo del concepto consiste en enfrentarse con problemas específicos. Concepto de culturaes esencialmente semiótico. Cree, como Max Weber, que el hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido; co…

Adorno y Horkhemeimer - La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas - Comunicación I - Cátedra Mangone

Resúmenes de Adorno y Horkhemeimer


RESUMEN 1


La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas
La civilización actual concede a todo un aire de semejanza ---> falsa identidad lo universal y lo particular. En términos tecnológicos es necesario que la industria cultural genere métodos de reproducción que conducen a que, en diferentes lugares, necesidades iguales sean satisfechas mediante productos estándar ---> igualación y producción en serie.
La constitución del público forma parte del sistema de la industria cultural. Los deseos espontáneos del público se convierten en un texto inconsciente. Para todos los consumidores hay algo previsto y cada consumidor debe dirigirse a la categoría de los productos en masa que han sido preparados para él.
El tiempo libre del trabajador debe orientarse sobre la unidad de producción ---> para el consumidor no hay nada por clasificar que no haya sido ya anticipado en el esquematismo de la producción.

El mundo entero está pasado por el c…