Savransky - "PARA UNA TEORÍA DE LA PRÁCTICA. ENSAYO SOBRE LA POIÉTICA DE LA OBRA" - Seminario de Diseño Gráfico y Publicitario - Cátedra: Savransky,
Para una teoría de
la práctica. Ensayo sobre la poiética de la obra (Savransky)
Unidad I
Savransky
Los dilemas de
la práctica
El
dilema del diseño como poiética es que no puede renunciar a poner en su obra un
fin que persigue explícitamente y que quiere alcanzar a partir de un saber que
anticipe sus resultados por medios racionales. Sin embargo, se sabe rodeada por
la indeterminación porque no puede convertir al pensamiento de una finalidad y
a la prefiguración intelectual de una obra posible en garantía de un resultado
de orden práctico.
Este
dilema se relaciona con la diferencia enunciada por Kant entre sensibilidad y
entendimiento, que alude a la diferencia entre pensar y conocer y a nuestra
imposibilidad de apropiarnos de la realidad por el pensamiento ya que la
existencia no es un corolario de la esencia y el conocimiento síntesis. Esto
significa que, como límite del conocimiento, se nos sustrae por igual, tanto la
posibilidad de conocer lo que es en sí, como el conocer a priori los resultados
de nuestro obrar . También estamos imposibilitados de establecer una
correlación certera entre un pensamiento anticipador del obrar y el resultado
de lo que hacemos porque la práctica se nos revela como indeterminada.
La voluntad
tiene, para Kant, como límite para sus realizaciones tanto el mundo de la
naturaleza como la voluntad del otro. Lo que no asume Kant como límite al
pensamiento y a sus fines es el papel que el cuerpo tiene en la práctica. La
reflexión sobre este límite es esencial para comprender la posibilidad de la
producción de la obra en las disciplinas proyectuales. Lo que ha hecho el
pensamiento es negar que el cuerpo (verdadero sujeto del obrar)posee un “sí
mismo”. Se lo ha convertido en pura materia o en instrumento . Pero el cuerpo
no está, como la cosa, encerrado en su inmanencia.
El cuerpo propio,
como anterior respecto a la conciencia puede decidir pero no puede poseer como
anterioridad su decisión, no puede decidir desde la deliberación, sólo puede
contemplar cuando la decisión “se decide” así misma, en el instante en que la
decisión se opera en el sin mediaciones.
Dilema de la
proyectualidad: lanzados a la práctica, nuestra intención más pensada y
calculada no constituye, respecto de la eficacia significativa de la obra,
ninguna garantía y a pesar de ello no podemos renunciar a tal pretensión.
Es que el sentido
del mundo excede el de su representación posible y así como no hay pensamiento
que abarque todo nuestro pensamiento (MP) tampoco hay pensamiento que (antes
que la expresión) de cuenta del sentido todavía informulado y menos aún del
sentido y las consecuencias que alcanzarán a tener nuestros actos que se
independizan de sus intenciones y adquieren vida propia.
De lo que se
trata es del dilema de la anticipación racional y de la indeterminación al que
se enfrenta toda poiética. Se trata de la imposibilidad de que una representación
preceda en general a nuestros actos y en particular a los actos de creación de
la obra que son como tales inmediatamente independientes de un pensar que no
puede guardar con el obrar una relación de determinación e inherencia por cuanto la decisión de un
acto precede a los motivos que la deliberación voluntaria de un pensar cree
gestar y que una nueva mirada, en
cambio, sólo reconoce como estando allí.
¿Es posible
proyectar la significación?
¿Es posible que
un pensar anticipe el contenido significativo que sólo un hacer puede poner en obra?
Límites de la prefiguración proyectual a
partir del conocimiento reflexivo
Análisis de las relaciones entre el
pensamiento y la práctica
El problema de la proyenctualidad a
partir de la emergencia del diseño gráfico industrial.
La
emergencia del diseño se da desde mediados del siglo XIX hasta la segunda
década del siglo XX.
A partir de la revolución industrial surgen
la necesidad de que la producción de la forma esté mediada por la
constitución previa de un lenguaje
formal, una gramática y una sintaxis y la idea de que el diseño no es otra cosa
que producción intencionada de signos y con ello de significación como lo es,
por definición, todo lenguaje.
Con la producción industrial desaparece la
pieza única dejando lugar a la producción en serie. Este cambio desagrega la
relación de saber que existe en la producción artesanal. En la relación
artesanal con los objetos el agente de la producción no necesita prefigurar las
condiciones de su hacer porque estas son resueltas en la pura práctica.
Hablado de prefiguración del hacer es
necesaria una distinción: Según
Aristóteles Causa finalis
(finalidad del obrar), Causa eficint (modo de adecuar la forma de
la práctica al cumplimiento de la finalidad).
La producción industrial en serie necesita
determinar en forma previa ambas causas. Para cada finalidad hay un medio que
la cumple esto puede aplicarse a la máquina pero no al cuerpo. Los actos de
producción de un cuerpo tiene ductivilidad, una generalidad de la que carece la
máquina. Es decir, el cuerpo tiene la posibilidad de la innovación permanente, la máquina es
repetición exacta . Aquello que en el cuerpo es virtud es defecto en la máquina
y viceversa. El cuerpo puede crear y la máquina no, el cuerpo no puede repetirse
a sí mismo exactamente nunca, la máquina en cambio, no sabe hacer otra cosa que
reproducir sus operaciones indefinidamente. Para la producción en serie es
esencial poder separar saber y hacer temporal y funcionalmente.
A esto se le suma otro hecho que es la
producción en masa: para el consumo masivo es necesario garantizar con
anterioridad a la producción misma de la obra, la legibilidad de la forma que
se produce. De esta forma se une a las condiciones técnicas de la producción en
serie condiciones de destinación social de la producción en masa. La separación
del saber y del hacer en dos momentos y en dos agentes diferentes parecería ser
la que funda el carácter proyenctual del diseño. A partir del diseño los
objetos son producidos como objetos sémicos: valores de uso por intercambio de
valores signo.
El problema
que se presenta es poder definir que es lo que debe prefigurar el diseño
mediante sus conocimientos.
El pensamiento como representación y la
práctica poiética
Obra artesanal producción industrial- obra proyectual
La producción industrial libera al saber del
lastre del hacer. El conocimiento separado del hacer (conocimiento proyectual)
se convierte en saber de las condiciones de existencia particulares del hacer
que operarán a priori.
¿El pensamiento puede ser condición que haga
posible el obrar mismo?
La tesis que se quiere sostener es que,
en términos de una relación de determinación inmediata, el saber como pensar
reflexivo no es una determinación para la acción . Toda formulación explícita y
representacional de un saber sólo puede convertirse en el saber propio de una
acción, en lo que la hace posible, en la medida en que se transforme en una
disponibilidad de la práctica no mediada por representación alguna. El saber se
aniquila a sí mismo como conciencia y representación e ignorándose a sí mismo
se convierte en disponibilidad inmediata.
La idea de que el
obrar está mediado por el pensamiento o la representación previa del acto o de
su contenido es un mito y sólo puede parecer una evidencia a posteriori, esto
es, cuando la reflexión toma
posesión del acto ya realizado. Incluso
las disponibilidades lingüísticas son corporales. La palabra es la disponibilidad
de cierta esencia articular (MP), esto es, la presencia que el cuerpo
tiene para sí mismo de la propia posibilidad articulatoria de la
palabra. Es cierto que la palabra aparece como una posibilidad sonora, antes
que nada, pero no porque asocie esta presunta esencia fónica a un concepto sino
porque el sentido habita en la palabra, porque el sentido, en la palabra es
esencialmente fónico. Porque la significación lejos de ser la abstracción de un
intelecto es la encarnación de la materialidad de los sonidos que hace que la
palabra sea para mi no sólo su sentido sino la esencia de la cosa y, en
definitiva, la cosa misma, de modo tal que se me aparezca en cierto sentido
como real por efecto de la palabra. Sólo el pensamiento, a posteriori, hace
aquello que nuestro intelecto llama concepto adquiera la substancialidad separada
de una ideación. Lo que un cuerpo puede hacer encarnando el sentido en la
materialidad para que viva en él no lo puede hacer ningún intelecto porque el
acto corporal encarna el sentido en la expresión lingüística o pictórica no
sintetiza elementos que existan en la separación como las quimeras de nuestra
mente.
(formalistas el contenido viva en la
musicalidad de las palabras)
Por
otro lado, la palabra como objeto cultural no es aquello que se ofrece a un
intelecto son a un cuerpo. Según MP el cuerpo permite dar un sentido no sólo al
objeto natural, sino también a objetos culturales como la palabra.
El
cuerpo no determina a priori los objetos de su práctica , los aprehende
inmediatamente y entabla con ellos una relación sin las mediaciones del pensar.
Sin embargo, toda práctica que se objetivisa es siempre determinada . Tampoco
el cuerpo se determina a sí mismo como obrar, quien lo hace es el pensar en
tanto lenguaje. Pero, asu vez, el pensar no puede constituirse en una
determinación para el obrar ya que le
pertenece a un cuerpo. Pero si el cuerpo es indeterminación ¿Cómo es posible un
obrar determinado, cómo es posible que de él surja un determinado algo, cómo es
posible además entender la relación entre el pensar y el obrar? El pensar debe
trasmutarse en cuerpo, debe indeterminarse, metamorfosearse en el modo de
indeterminación propio del cuerpo. El cuerpo no puede ponerse a sí mismo como objeto de la
consideración, tiene que vivirse como una presencia nunca tematizable para sí
en los diferentes momentos de su hacer porque esa presencia a sí es una
disponibilidad de sí. El pensar para realizarse en la práctica debe
irrealizarse como determinación en un cuerpo. Debe convertirse en una presencia
latente, y por lo tanto indeterminarse, pero en una presencia que es
posibilidad y por lo tanto apertura: disponibilidad para un cuerpo ( lo que
todavía no es, porvenir).
El
obrar no puede ser determinado a priori, sólo a posteriori, en tanto ya ha sido
objetivado. La trasposición de los contenidos de un pensar en un hacer desde el pensar es una imposibilidad. Esta
limitación tiene que ver, también, con la temporalidad . Sólo un cuerpo tiene
advenir y se trasciende hacia el porvenir, sólo la práctica se abre hacia lo
que aún no es. El cuerpo es la encrucijada del tiempo. En cambio, la conciencia
sólo puede sostenerse a sí mismo en el tiempo mientras se ponga como objeto de
sí (autoconciencia). El cuerpo no necesita la reflexión es una presencia de si
mismo permanente.
La conciencia no
puede evitar que el cuerpo esté inmerso en sus disponibilidades sin tener que
pensarlas. Como no necesita su propia mirada para poseerse, su presencia a sí
es constante. El tiempo del cuerpo es el único que no cesa y es verdaderamente
constante. El cuerpo, la práctica requiere del pensamiento cierto olvido. En la
práctica la conciencia se pasiviza, el cuerpo la posee como latencia de su
obrar.
El mundo es mundo
para un cuerpo antes que para una conciencia. La conciencia como conciencia de sí se vive como
autónoma a condición de ignorar su verdadero fundamento. La conciencia se
apropia de aquello que el cuerpo posee. Presencia y representación son la
diferencia entre el cuerpo y el pensar reflexivo.
El diseño es una
disciplina que no puede dejar de estar inmersa en la contradicción entre la
pretensión de determinar su práctica racionalmente desde la posesión anticipada del saber y una práctica no
maquínica que no se deja, sin embargo, determinar por ese saber.
No sólo
pretendemos pensar en la diferencia entre hacer y pensar. Nuestro tema va más
allá, pues pretende pensar de qué modo, sin embargo, el pensar se introduce
lateralmente en el obrar.
El problema
consiste en saber si la conciencia puede poner a la acción aún no realizada
como objeto de la reflexión y determinarla consecuentemente. Para la conciencia
es una imposibilidad anticipar la concreción de la acción.
Lo que interesa
es pensar como la conciencia puede hacerse cuerpo, como, en su condición,
irreflexiva, irrumpe en aquello con lo que el cuerpo cuenta cuando obra, que
son sus disponibilidades. Lo que importa es como esta conciencia por hacerse
pasiva puede dejar de ser conciencia y estar a la mano del cuerpo, es decir,
ser acción.
Introducción: Los dilemas de la
práctica
Disciplinas proyectuales ® Ineludiblemente ambiguas. No pueden renunciar a poner en su obrar un fin
que persiguen explícitamente, y al que quieren alcanzar a través de un saber
que anticipe sus resultados por medios racionales y, sin embargo, se saben a sí
mismas rodeadas desde siempre por la indeterminación y la incertidumbre, porque
no pueden convertir al pensamiento de una finalidad y a la prefiguración
intelectual de una obra posible en garantía de un resultado del orden práctico.
Hegel ® Nuestro propósito y la representación del objeto por nuestra voluntad finita
no puede apropiarse de todas las circunstancias del objeto y esto hace del
fenómeno que se muestra en él una contingencia cuyo contenido puede diferir de
la representación.
Kant ® Dilema entre la interioridad del sujeto y el mundo externo en el que se
realiza la acción. Imposibilidad de traspasar el fenómeno y conocer la “cosa en
sí”, expresada en la diferencia de naturaleza entre sensibilidad y entendimiento,
que alude a la diferencia entre pensar y conocer, y a nuestra imposibilidad de
apropiarnos definitivamente de la realidad por medio del pensamiento.
Para (S) estamos imposibilitados de
establecer una correlación certera entre un pensamiento anticipador del obrar y
lo que resulta de lo que hacemos, porque más allá de la cuestión de que hay un
progreso en el conocimiento mediante la razón, la práctica se nos revela como
indeterminable a partir de nuestra intención, porque ésta última está fundada
en la autonomía de la voluntad mientras que aquella, en cambio, somete su
causalidad a una determinación externa según leyes naturales (postulado por
Kant).
Kant ® En el orden político, el límite a la voluntad subjetiva individual es,
sin duda, la voluntad del otro (conformación de una voluntad colectiva que guíe
el orden público a través de leyes consensuadas). No se le escapa, sin embargo,
que en el orden real el acuerdo entre voluntades individuales sigue siendo
problemático.
La voluntad tiene entonces dos limitaciones:
la propia naturaleza y la voluntad del otro. Lo que no asume Kant como límite
para los fines que se pone el pensamiento de una voluntad libre es el papel que
el cuerpo tiene en la práctica. La reflexión sobre este límite es esencial para
(S) porque ayuda a comprender la posibilidad de la producción de la obra en las
disciplinas proyectuales. En realidad, lo que ha hecho el pensamiento es negar
que el cuerpo, que es el verdadero “sujeto” del obrar, se trasciende hacia el
mundo, y que posee un sí mismo.
La práctica se ve siempre necesitada de
resolver en hechos los dilemas que el pensamiento se formula. La dificultad de
este dilema supone poder abordar desde la reflexión teórica cuál es la relación
entre el pensamiento proyectual, en los innumerables aspectos en que éste puede
aportar a la prefiguración de la obra, y en particular aquellos que tienen que
ver con las significaciones imaginarias que encierran las necesidades de los
usuarios, y el modo en que este pensamiento, a través de la práctica
proyectual, se vuelca a la producción de la obra.
Lanzados a la práctica, nuestra intención más
acabadamente pensada y calculada no constituye respecto de la eficacia significativa
de la obra ninguna garantía y, a pesar de ello, no podemos renunciar a tal
pretensión.
Merleau–Ponty ® “No hay un pensamiento que abarque todo nuestro pensamiento”; tampoco
hay un pensamiento que, antes de la expresión, dé cuenta del sentido todavía informulado,
y menos aún del sentido y las consecuencias que alcanzarán nuestros actos. Es la pesadilla de una “responsabilidad
involuntaria” que se cierne sobre todo obrar y que presupone “la idea de un
azar fundamental”, ya que nunca dominamos totalmente lo que hacemos porque “lo
que se hace tiene más sentido del que sabemos” y nuestra práctica nos conduce
muchas veces al lado opuesto al que se dirigen nuestras intenciones. Drama de
la relación entre la interioridad y la exterioridad, de la relación entre el
pensar de la razón y la práctica, entre la conciencia y el mundo, entre la subjetividad
y la objetividad.
La arquitectura es esencialmente una
práctica, pero no una práctica cualquiera. Aristóteles le asignaba a la
práctica poiética de la arquitectura una jerarquía en la escala del saber que
lo diferenciaba del trabajador manual: “los arquitectos son más conocedores y
más sabios, porque conocen las causas de lo que se hace, mientras que los
trabajadores manuales son semejantes a las cosas inanimadas que obran, pero
obran sin saber lo que hacen”.
De lo que se trata aquí no es de la
posibilidad o no de que un yo pienso acompañe nuestras representaciones, como
pretendía Kant, y que por consiguiente pueda presidir nuestro obrar, sino la
imposibilidad de que una representación preceda en general a nuestros actos y
en particular a los actos de creación de la obra, que son como tales
inmediatamente independientes de un pensar que no puede guardar con el obrar
una relación de determinación e inherencia.
El dilema que plantea (S) de la traducción entre el
pensamiento y la construcción del objeto consiste en preguntarse si es posible
proyectar la significación, si es posible que un pensar anticipe el contenido
significativo que sólo un hacer puede poner en obra.
Toda producción de una forma espacial presupone siempre un mundo de
significaciones. Lo público es un espacio y como tal una construcción
formal–material en que se reúnen y contactan los cuerpos, pero es ante todo, y
justamente, para poder constituir a esta espacialidad y a esta materialidad
como públicas, una significación imaginaria.
Savransky ® “Tomamos pues las obras ya existentes y encontramos en ellas un sentido.
Pero, ¿podemos proyectar este sentido antes de la obra misma?” Subsiste la cuestión
de saber si es posible pensar la obra antes de la obra misma. Proyectar la
significación en el sentido de pensarla y producir la forma, allí donde ésta
tiene la contundencia de un hecho.
Si la teoría de la arquitectura debe
incorporar al campo proyectual, en primer lugar, el análisis concreto de las
significaciones imaginarias sociales de los usuarios, debe conocer el campo de
conceptualizaciones generales de la teoría de las significaciones aplicables a
lo histórico, social y cultural en su globalidad, que atraviesan las
condiciones de producción, de recepción y de existencia de la obra arquitectónica.
Pero en segundo lugar debe poder teorizar la relación entre el pensar como anticipación
y la práctica que es siempre un supuesto de toda producción.
Si es posible en algún sentido aprehender las
significaciones en el modo de su institución imaginaria, deberá ser posible
trasponer un decible en un visible, y el sentido de las significaciones
imaginarias sociales deberá reaparecer en la obra arquitectónica por obra de
una voluntad proyectual. Una arquitectura que quiera recuperar proyectualmente
su sentido social deberá indagar las significaciones imaginarias, proyectarlas,
es decir, traducir en el acto de la proyección esas significaciones a la configuración
de la obra, lo cual supone al mismo tiempo interrogarse sobre la relación entre
lo verbal y lo visual.`
1. Límites de la
prefiguración proyectual a partir del conocimiento reflexivo
El
problema de la proyectualidad a partir de la emergencia del diseño gráfico e industrial
La emergencia del diseño se gesta en un
espacio del tiempo, de la historia y de la cultura que va desde mediados del
siglo XIX hasta la segunda década del siglo XX con la aparición del suprematismo
en 1915, De Stijl y el neoplasticismo en 1917, el IZO en 1918 y luego el
constructivismo ruso y el productivismo y, finalmente, la constitución de la
Bauhaus en 1919.
El nacimiento del diseño tiene que ver con la
consolidación del proceso de industrialización. Tanto la industrialización como
el proceso de constitución del diseño contemporáneo se inicia y se desarrolla
antes en Inglaterra que en Europa continental, y es donde nacen las primeras
contradicciones entre la producción artesanal y la producción industrial, y las
primeras luchas tanto ideológicas como políticas en torno a los medios técnicos
considerados válidos para la producción de la forma. Las transformaciones que
se producen con la Revolución Industrial generan a su vez profundas
transformaciones en el campo del arte y la cultura. Surge la necesidad de que
la producción de la forma esté mediada por la constitución previa de un
lenguaje formal, una gramática y una sintaxis, y la idea de que el diseño no es
otra cosa que una producción intencionada de signos y con ello de significación
como lo es, en definitiva, todo lenguaje.
La producción industrial
introduce una modificación esencial que es la desaparición de la pieza única o,
lo que es lo mismo, la aparición de la producción en serie. Esta
desaparición/aparición desagrega la relación de saber que en la práctica
artesanal es inmanente a la operación de producción de la obra. En la relación
artesanal con los objetos el agente de la producción no necesita prefigurar las
condiciones de su hacer porque estas son resueltas en la pura práctica, en el
proceso mismo del hacer, y si tal desdoblamiento existiera de hecho, no sería
como tal esencial a la práctica misma, no podría nunca constituirse en una
condición necesaria de posibilidad de la producción.
Diferencia entre causa
finalis y causa efficiens ® Hablamos de prefiguración del hacer. El artesano tiene una idea, en
cierto modo separada y previa, de la finalidad de su obrar, pero aquello a lo
que nos referimos, más específicamente, cuando hablamos de inmanencia del saber
en el hacer, es aquello a lo que Aristóteles llama causa eficiente, esto es el
modo de adecuar la forma de la práctica al cumplimiento de la finalidad. Sin
embargo, el artesano no postula la causa eficiente: la tiene como un saber que
se posee pero que no se puede enunciar, y que no se puede decidir anticipadamente
sino que se decide solamente en el momento en que se hace.
La producción industrial
en serie, en cambio, necesita determinar en forma previa ambas causas. Para
cada finalidad hay un medio que la cumple. A la producción en serie le es
esencial poner en momentos diferentes el saber y el hacer, que son no sólo
tiempos sino funciones separables y separadas, desdoblarse en una prefiguración,
en una proyección de las condiciones de la obra, tanto en lo que respecta a la
causa final como a la causa eficiente, en la preconcepción del fin como del medio
y por otro lado, en la producción de la obra misma porque, en realidad, es el
agente mismo el que se ha desdoblado en el proyectista de un parte y el
operador de la máquina por el otro.
Se agrega a esto otro
hecho fundamental que es la producción en masa. Desde el momento en que la
producción en serie presupone la producción en masa se produce para un consumo
masivo para el que es necesario garantizar, con anterioridad a la producción
misma de la obra, la legibilidad de la forma en que se produce.
La separación entre el
saber y el hacer en dos momentos y dos sujetos diferenciados parecería ser el
fundamento del carácter proyectual del diseño, al menos si tenemos en cuenta
cómo la disciplina se enuncia y se piensa a sí misma. La aparición del diseño
como proyectualidad constituye una transformación decisiva del campo cultural
en la medida en que convierte y produce explícitamente a los objetos como
objetos sémicos e inaugura con ello un nuevo modo de producción y de intercambio
entre objetos que no es el de los valores de uso sino el de los valores–signos.
Los intercambios simbólicos aparecen como una condición proyectual de la
producción de objetos. La cultura ya no es un reflejo puesto que ahora aparece
como objeto de una producción estratégica que requiere de la posesión de un
corpus explícito de saberes en tanto prefiguradores.
Para Aristóteles la
distinción entre el artesano y el arquitecto consiste en que el primero no
conoce las causas de lo que hace, esto es, obra sin saber, mientras que el
otro, el arquitecto, pone al saber como condición del hacer: posee cierto saber
que es inmanente al hacer. Se trata de la distinción entre dos funciones que
deberían configurar momentos separables, incluso, y sobre todo, para el
análisis, pero que no excluyen su reunión en un mismo sujeto que
alternativamente realice una y la otra. En la política, en cambio, no es uno y
el mismo quien piensa y quien hace. El que piensa es por naturaleza amo y el
que hace es en cambio esclavo. Uno y otro no se reúnen en un mismo agente y por
consiguiente constituyen diferencias jerárquicas. El arquitecto concibe la
obra, la proyecta, y el obrero la realiza.
La producción seriada
trajo aparejada la aparición de nuevas disciplinas proyectuales. Con la producción
en serie el proceso de trabajo se desdobla entre quien piensa y concibe la obra
y quien la realiza. Al no ser el mismo agente el que concibe y el que hace, la
función del saber no puede guardar el mismo carácter que tenía en la producción
artesanal. El saber se ve obligado a constituirse en conocimiento, en un corpus
separado autónomo, pues no puede ser ya más inmanente al hacer, el cual está a
cargo de un medio tecnológico Þ posibilidad de traducción.
El diseño debe ser
concebido en tanto actividad proyectual; como conjunto de conocimientos cuya
posesión anticipada es condición necesaria de posibilidad de la prefiguración
de la obra.
El
pensamiento como representación y la práctica o “poiética”
Se plantea aquí un nuevo
problema: la obra artesanal es una producción material que al mismo tiempo es
una obra única. El proyectista, en cambio, que concibe pero no hace, carecería
así de obra. Se produce así un desplazamiento de lo que se entiende por obra.
Aparece una nueva obra: la obra proyectual, que es el proyecto en sí.
Antes, la producción
artesanal constituía un límite, un impedimento, para la formulación del conocimiento
en tanto corpus autónomo. Ahora, la producción libera al saber del lastre del
hacer. Le permite al proyectista tomar posesión explícita de un conocimiento
separado del hacer que se convierte en saber de las condiciones de posibilidad
generales y de las condiciones de existencia particulares del hacer, que
operaran a priori. Todo esto puede postularse con la condición de que el proyectista,
en la realización del proyecto, pueda mantener como momentos y tareas distintas
la representación puramente pensada, la reflexión, por un lado, y la práctica
por la que se configura la forma espacial, por el otro.
Ahora bien: ¿cómo
diferenciar en este nuevo proyectista el saber del hacer? ¿Cómo determinar el
momento de cada uno, su relación recíproca y, al mismo tiempo, su autonomía? Lo
que pretende plantear (S) es que toda formulación explícita y representacional
de un saber sólo puede convertirse en el saber propio de una acción, en lo que
la hace posible, en la medida en que se transforma en una disponibilidad de la
práctica no mediada por representación alguna, es decir, en tanto opera más
allá del carácter de saber, de conocimiento del que toma posesión autónoma un intelecto.
Se plantea entonces la transformación del saber en disponibilidad. Un espíritu
sólo puede crear metamorfoseándose en un cuerpo. Sólo hay disponibilidad para
un cuerpo.
La palabra es, en primer
lugar, la disponibilidad de cierta esencia articular, como lo plantea Merleau–Ponty,
esto es, la presencia que el cuerpo tiene para sí mismo de la propia
posibilidad articulatoria de la palabra; antes que la representación psicológica
que se tendría de cierta imagen fónica y su relación asociativa con un contenido,
cuya representación haría posible el habla (Saussure). Es sin duda cierto que
la palabra se me aparece, antes que nada, como una posibilidad sonora, pero no
porque asocie esta presunta esencia fónica a un concepto sino porque el sentido
habita la palabra; porque el sentido, en la palabra, es esencialmente fónico,
porque el concepto, la significación en última instancia, lejos de ser la
abstracción de un intelecto es esa encarnación en la materialidad de los
sonidos que hace que la palabra sea para mí no sólo su sentido sino la esencia
de la cosa, y en definitiva, la cosa misma, de modo tal que se me aparezca en
cierto sentido como real por efecto de la palabra.
La palabra como objeto
cultural no es aquello que se ofrece a un intelecto, sino a un cuerpo. “El
cuerpo permite dar un sentido no sólo al objeto natural, sino también a objetos
culturales como las palabras. (...) Antes de ser el signo de un concepto es un
acaecer que capta mi cuerpo y sus agarraderas en él circunscriben la zona de significación
a la que se refiere. (...) La palabra no es en este momento distinta de la
actitud que induce, y sólo cuando se prolonga su presencia, aparece como imagen
exterior y su significación como pensamiento. [...] Mi cuerpo es un objeto
sensible a todos los demás (...) que procura a las palabras su significación
primordial por la manera en que las acoge”.
Si planteamos que el
pensar para determinar el obrar debe transmutarse en cuerpo, lo que queremos
decir es que debe indeterminarse, esto es, metamorfosearse en el modo de
indeterminación propio del cuerpo, que por obrar desde la indeterminación no
por eso es vacío.
La transposición de los
contenidos de un pensar en un hacer desde el pensar es una imposibilidad. Tal
imposibilidad de la transposición tiene que ver con la temporalidad. Sólo un
cuerpo tiene un advenir y se trasciende hacia el porvenir, sólo la práctica es
aquello que se abre hacia lo que aún no es. El cuerpo, la práctica es la encrucijada
del tiempo. Es el cuerpo el que anclado en el presente, atraviesa con él, hacia
el advenir, el tiempo y hace posible su continuidad.
La conciencia sólo puede
sostenerse a sí misma en el tiempo mientras se ponga como objeto de sí. El
cuerpo no necesita de la reflexión, es una presencia a sí mismo permanente que
no cesa cuando cesa su mirada sobre sí. La conciencia sólo se puede sostener en
el tiempo como existencia en la medida en que es autoconciencia. Y no se vive
permanentemente en la autoconciencia. Una autoconciencia humana no puede evitar
que la conciencia esté ocupada con el mundo, y cuando efectivamente lo está,
deja de ser autoconciencia. Tampoco la conciencia puede evitar que el cuerpo
esté inmerso en sus disponibilidades aún sin tener que pensarlas. La conciencia
aparece como constituyendo al mundo, porque cuando puede ponerse como objeto de
sí misma se descubre en tanto acontecimiento, pero no como un acontecimiento
cualquiera sino como aquel por el cual ésta se convierte para sí en fundamento
del derecho del mundo y porque la condición de tal acontecimiento es el olvido
de sí mismo.
Se trata de descender a
la relación viva de un cuerpo con su mundo, en tanto que ella pueda ser de
algún modo manifiesta, y en cuyas relaciones de sentido implícitas tiene su
anclaje la posibilidad de la práctica.
El diseño es una disciplina que no puede
dejar de estar inmersa en la contradicción entre la pretensión de determinar su
práctica racionalmente desde la posesión anticipada del saber y una práctica no
maquínica que no se deja, sin embargo, determinar por ese saber.
Arendt ® “La característica principal del pensar es que interrumpe toda acción,
toda actividad ordinaria, cualquiera que ésta sea. (...) En el momento en que empezamos
a pensar, no importa sobre qué, detenemos todo lo demás, y, a su vez, este todo
lo demás interrumpe el proceso de pensamiento”. Esta alternancia entre la acción y el pensar, en cierto modo
excluyente, es sólo una punta del problema.
No se trata de que la acción, una vez
cumplida, pueda ser pensada, pueda ser puesta como objeto de la conciencia. El
problema consiste, antes bien, en saber si la conciencia puede poner a la
acción aún no realizada como objeto de la reflexión y determinarla consecuentemente.
Porque a la conciencia le es posible, sin duda, imaginar un mundo aún no
acontecido, pero la cuestión es si ese futuro inminente, que se abre ante mí
como posible de ser convertido en real por obra de mi cuerpo, puede ser determinado
en su modo de ser por el pensar.
Sartre ® “Lo que importa aquí es solamente mostrar que, como conciencia
espontánea irreflexiva, la acción constituye una cierta capa existencial en el
mundo, y que no es necesario ser consciente de uno mismo como obrando para
obrar”. Sartre se refiere a la pasividad de la conciencia como creadora de
mundo, en un obrar que no precisa de un Yo.
Para la conciencia constituye una
imposibilidad anticipar la concreción de la acción, salvo en el modo de un puro
pensar del que la práctica no se hace eco, o bien a posteriori, cuando la
anticipación ha dejado ya de tener importancia. Lo que interesa de la idea de
una conciencia que se pasiviza es más bien poder pensar cómo la conciencia se
hace cuerpo, se metamorfosea, cómo traspone su propio límite para irrumpir en
aquello con lo que el mundo cuenta cuando obra: sus disponibilidades. `
2. El sujeto poiético en
la traducción
La traducción a forma
El primer problema de
una teoría de la traducción es resituar la comprensión de la propuesta funcionalista
en torno a la relación entre forma y función. El funcionalismo plantea que la
forma debe seguir a la función. Debe existir cierto tipo de correspondencia
entre una y la otra, es decir, la forma no puede ser arbitraria. A cada función
le cabe una forma. Existen diferentes fundamentos para esta correspondencia:
1. Fundamento metafísico ® A la esencia de cada objeto debe corresponderle una forma, que es la de
aquello para lo que el objeto sirve, o bien aquello para lo que se usa.
2. Fundamento positivista /
racionalista ® La forma del
objeto es resultante de una racionalidad tecnológica, en virtud de la cual el
objeto racional cumple o satisface la determinación también racional de la
función (forma “ingenieril”). Esta postura no reconoce que la forma tiene un
plus de valor estético.
3. Fundamento kantiano ® (Gropius) Establece diferencias entre la forma estética y la forma útil,
lo que supone al mismo tiempo una distinción entre la forma ingenieril y la
forma arquitectónica.
4. Fundamento del estructuralismo
lingüístico ® Asimila los
objetos diseñados con los signos del lenguaje. Dado que el funcionalismo
afirmaba el carácter necesario y no arbitrario de la correspondencia entre
forma y función, los lingüistas creyeron posible homologar la relación forma–función
con la relación significante–significado, otorgarle al objeto proyectual el
mismo tipo de articulación que Saussure le había atribuido a los signos del
lenguaje, y por lo tanto, pensar esta correlación como equivalente a la de los
signos de tipo icónico. La forma, en tanto visible, revelaría la función. El
contenido sería idéntico a la expresión. La principal crítica a esta lectura
del funcionalismo consiste en que piensa a la función como el contenido de la
forma. La forma aparece como un soporte material, al que se le otorga de hecho
entidad sustancial pero a la que se considera –al igual que lo hacía
Aristóteles– vacía e indeterminada. Es la significación lo que determinará la
forma, como era la forma la que determinaba para Aristóteles la materia. La
significación como contenido le es heterogénea por naturaleza y constituye un
principio autónomo.
Lo que no tiene en cuenta el estructuralismo
es que la función, por el contrario, no es el contenido de la forma sino la
forma misma. Toda forma es un contenido. La función es un uso, es decir, una
práctica. Por otro lado es también una forma en la medida en que toda forma es
ella misma significación.
La confusión que reduce
la función a significado y la forma a significante proviene de que todavía la analítica
objetivista concibe al concepto como idea sustancial o al pensamiento como
independiente del lenguaje, y convierte al lenguaje en un mero soporte
material.
Si toda función es, en tanto que uso, una
forma, o expresado de otra forma, un visible, también puede ser un enunciable,
y esto supone que la función ya no debe ser asociada a la forma como su
significado, sino a un orden verbal que puede ser traspuesto a lo visual. Esto
adquiere un relieve especial en el campo proyectual por cuanto plantea su
traductibilidad, esencial si se quiere recuperar al usuario. No hay
correspondencia icónica entre forma y función, porque la función no es el
concepto de la forma. Tampoco hay correspondencia icónica entre lo verbal y lo
visual porque no hay imágenes de lo verbal; es decir, lo verbal no se puede
“mostrar”. Tampoco se trata de dos sistemas lingüísticos que se corresponden
isomórficamente, dado que toda correspondencia lo es siempre de un sentido, de
una significación, y el sentido no es una propiedad natural de las cosas, sino
que vive en ellas porque es la institución de un sujeto y sus múltiples modos
de expresión. La obra nunca podrá tener el mismo carácter que una cosa ni ser
el objeto de análisis del sentido, porque el sentido que es en el interior no puede
nunca ser suplantado por las huellas o las marcas de ese sentido en el
exterior, sino sólo restituido a esa relación permanente e inalienable de uno
al otro. la obra no adquiere nunca real independencia de su autor, porque el
sujeto de la producción se prolonga indefinidamente en el sujeto poiético de la
lectura.
El cuerpo como Sujeto
La traducción de lo
verbal a la forma tiene, entonces, como condición la recuperación de un sujeto
de la traducción. Este sujeto no puede ser externo al sentido, un mero operador
de las variables objetivas, sino que debe ser sujeto de ese sentido. No es el
Ego cogito cartesiano, ni el Yo trascendental de Kant, ni siquiera la Conciencia
pura de Husserl. Es un sujeto poiético, un sujeto de creación, un sujeto
estético. Es un sujeto–sensible: un cuerpo. Esto conlleva una crítica a las
filosofías de la conciencia y a la concepción moderna del sujeto; a la par de
la formulación, tal como desarrolla Merleau–Ponty, del primado de la percepción
y del cuerpo en la institución de sentido del mundo. Lo que se busca es
comprender la génesis del sentido en el lenguaje, principalmente en el lenguaje
espacial y visual, producir un deslinde en la confusión reinante entre el
abordaje de los lenguajes de la forma, lo visual o lo verbal como analítica del
objeto en sí. Además, se busca distinguir entre el pensar reflexivo y la
práctica, a través del planteo de la problemática del sujeto–cuerpo. Toda obra
es, en definitiva, la obra de un cuerpo. Cómo entender a este sujeto–cuerpo de
la obra se irá perfilando en los siguientes desarrollos.
Pensamiento y Práctica
El intelectualismo, en el pensamiento
moderno, nos ha querido hacer creer que toda práctica está precedida y determinada
por la representación de un pensar del que es la prolongación inexorable. Ya en
la tradición neo–platónica renacentista aparece la idea del saber como
condición del hacer. Nuestro tema es cómo es posible la práctica, y cual es su
connivencia con el conocimiento que nos proporciona el pensar reflexivo.
Da Vinci ® La fantasía del pintor no puede ser arbitraria, sino que debe hablar el
mismo lenguaje de la naturaleza, conocido por todos los hombres; es decir, utilizar
los medios, los elementos y las proporciones con los que la naturaleza produce,
en quien la contempla, los efectos que el pintor quiere generar con su obra.
Para Leonardo, el pintor debe ser un científico, debe conocer y comprender la naturaleza.
Ninguna investigación puede considerarse verdadera ciencia si no pasa por
demostraciones matemáticas. La intelección de la razón de las cosas son la
condición de su producción y de la práctica de su creación, y por consiguiente
su garantía. Conozco porque la razón se autoconstituye como condición de todo
conocer creando ella misma las condiciones de lo que es cognoscible.
Cuando el intelectualismo pone al
conocimiento como determinación y garantía de la práctica, confunde u homologa
la representación de una finalidad, siempre posible aunque no necesaria, con
algo muy distinto, como lo es la representación previa de la acción en lo que
respecta al modo concreto en que esta se realiza. El pensamiento no determina
inmediatamente la concreción de la práctica. La conciencia sólo intenciona, en
caso de que efectivamente lo haga, ya que no constituye una necesidad de la práctica,
un contenido que el cuerpo pone luego en el mundo a través de su obrar mediante
una lógica propia que no es “la lógica de la lógica”. El propósito de toda
ciencia aplicada –y por lo tanto de toda técnica– es el de constituir como
conocimiento racional las causas eficientes de un obrar, de una práctica o de
un acontecer material, que se evidencia como válido en la determinación de las
operaciones posibles de una máquina. Pero no hay ciencia aplicada o técnica
posible que prefigure la práctica autónoma de un cuerpo. El problema para la
práctica de todo cuerpo es cómo ésta puede pasar de una causa final (un proyecto),
a su cumplimiento, a su causa eficiente ® PROBLEMA DE LA TRADUCTIBILIDAD.
Poiesis ® Los griegos pensaban la creación en el
“arte” como un acto que estaba por fuera de la razón. La práctica de un cuerpo
es esencialmente extática. No puede no salirse de sí hacia las cosas, hacia el
advenir, para fundirse con ellas, no puede interrumpir “el éxtasis que lo
proyecta a lo probable” para tomar distancia y aprehender las cosas como cosas
en su sentido objetivo. La poiética, la práctica, tienen una lógica propia que
no es la de la reflexión sino la del cuerpo que no se pone a sí mismo para
obrar, porque el cuerpo no es representación. El cuerpo sólo puede construir
algo como objeto haciéndolo real a partir de una materia otra, dada, produciéndolo
como algo determinado (ver concepto de techné producente en M. Heidegger).
La práctica es posible
en 1º lugar porque ella es el fruto de nuestra relación con el mundo. La
práctica no es la libre decisión gratuita de una conciencia que se resuelve a
obrar desde el fondo de un motivo interior. La práctica aparece como una
respuesta a las “urgencias” que el mundo nos plantea. Y las urgencias suponen a
la vez una relación con un algo–otro sobre el cual se obra.
Somos, ante todo, un
cuerpo abierto al mundo. ¿Cómo se da esta relación del sujeto con su mundo? Los
objetos del mundo son dados a un cuerpo, que es esencialmente percepción y
motricidad. En esa referencia permanente de este sujeto–cuerpo, “consagrado al
mundo”, el cuerpo operante y actual es un entrelazado de visión y movimiento.
La percepción y la motricidad son modos que el sujeto tiene de referirse
originariamente al mundo. Así, no sólo la percepción es un modo de darse originariamente
algo, sino que también lo es la motricidad. Los desplazamientos de mi cuerpo
son también un modo de aprehender los objetos. Lo que percibo hace posible mis
desplazamientos en el mundo, y estos a su vez me permiten percibir. Este
entrecruzamiento de percepción y motricidad hace que haya para mí un espacio y
que una práctica sea posible. El mundo visible y el de mis proyectos motores
son partes totales del mismo ser.
A través de la
percepción y la motricidad el mundo adquiere para el sujeto una fisonomía. El
mundo no es ni puede ser mundo con independencia del modo en que es para
alguien, es decir, para la percepción y para la motricidad de alguien. El sujeto–cuerpo
refiere su práctica en cada momento a la fisonomía del mundo, porque los objetos
del mundo no son mudos, sino hablantes y significativos: nos trazan sus condiciones.
El mundo no es un conjunto de determinaciones
a las que nos atenemos sin más de modo tal que la práctica, no pudiendo ser
determinada por el pensar, lo sea, en cambio, por la objetividad del mundo, que
nos mostraría su faz puramente determinada de ser, por encima de toda situación
y de todo sujeto para quien ser. La relación con el mundo no está mediada por
la representación, sino que “las intenciones del sujeto se reflejan
inmediatamente en el campo perceptivo”. Los objetos del mundo se convierten, de
modo inmediato, en el lugar de encarnación de la significación para el (s) de
la percepción, para un cuerpo, que es también, en la pura aprehensión,
espontaneidad.
De lo que se trata es que el sentido del
mundo no depende, exclusivamente, de su existencia y, en definitiva, no se
confunde con ella. Si el principio de existencia de la cosa no está en mí, soy
en cambio la fuente absoluta de su sentido para mí. La existencia no proviene
de mí, ni el sentido es una determinación de la cosa. Pero la existencia no
tiene sentido independiente de mí, ni el sentido puedo serlo fuera de la
existencia. El mundo no puede dejar de ser un mundo humano.
La práctica es posible
porque el cuerpo no es “en sí” sino, a través de la percepción y la motricidad,
trascendencia hacia el mundo y presencia a sí mismo, es decir, síntesis de
pasividad y espontaneidad. El cuerpo es receptividad, pasividad, puede abandonarse
a un puro ser. A la vez, el cuerpo tiene espontaneidad, acto, actualidad,
actualización, esto es, temporalidad, que es aquello de lo que carece la cosa
y, sin embargo, el cuerpo se distingue también de lo que es pura conciencia; o
mejor dicho, participa de ambas, las posee, las incluye: es a la vez como las
cosas y como una conciencia implícita. Sé del mundo y de las cosas porque comunico
con ellas, soy una de ellas y ellas se hacen cuerpo en mí. El cuerpo tiene un
interior, un sí mismo que se mantiene a pesar de estar volcado hacia la trascendencia.
En esta relación del cuerpo con el mundo, dice Merleau-Ponty, el sujeto penetra
en el objeto por la percepción, asimila su estructura y, a través de su cuerpo,
el objeto da reglas directamente a sus movimientos. El mundo del que el sujeto
dispone en torno de si es lo que constituye las disponibilidades de su experiencia,
disponibilidades desde las cuales el cuerpo parte en lo actual para desarrollar
su obrar. La noción de disponibilidad es una noción clave para entender la
posibilidad de la práctica y el habitus o habitualidad, como también para
entender desde ella el pasaje del pensamiento a la práctica o, cuanto menos, la
posibilidad de una presencia transmutada, metamorfoseada, del pensar en las
disponibilidades poiéticas de un cuerpo (Bourdieu ® Habitus = conjunto de disposiciones). La
noción de disponibilidad en Merleau-Ponty es, a la vez, aquella que permite
entender que en la práctica contamos con un posible y, al mismo tiempo, que
este posible sólo lo podemos comprender como abierto y no determinado. Lo
posible es indeterminado, no prescribe una manera de ser; ni contiene a priori
todos los modos aun no realizados del ser. Su carácter de indeterminación no es
una negación de la negación, sino una positividad, es una incertidumbre que
debe ser colmada por la práctica de un cuerpo que no puede poner delante de sí,
como determinación, su resultado, sino sólo hacerlo aparecer sin una ley previa
(desocultar, develar). La disponibilidad, como lo posible, no constituye la
estructura reguladora de un obrar necesario, sino el fondo desde el cual se
opera nuestra práctica.
Pero el cuerpo no obra
desde sus disponibilidades sino desde lo actual, desde lo presente. Esta
actualidad es lo que Merleau-Ponty denomina situación. La disponibilidad es la
base de la situación. Las disponibilidades acuden a lo actual, que es donde el
cuerpo entabla su relación con el mundo que está siempre allí, delante,
ofreciéndose como una posibilidad abierta de ser. Sólo en lo actual hay una
percepción y una motricidad originarias y sólo lo actual, el presente, reclama
una disponibilidad desde la cual obrar.
Bourdieu no excluye que
las respuestas de un habitus vayan acompañadas de un cálculo estratégico. La
contestación de Bourdieu es que las respuestas de un habitus están fuera de
todo cálculo y nos remite al presente y sus urgencias. La práctica que hace
posible el habitus está inscripta siempre en la relación entre un presente en
el que figuran las posibilidades objetivas de un mundo y las urgencias que nos
plantea, y no en el cálculo estratégico de las finalidades que la representación
de una conciencia se pone como proyecto. ¿Quiere decir esto que el presente
pierde su densidad propia para sustituirse con un pasado reactualizado? ¿En qué
consisten entonces las urgencias del mundo, si lo que éstas nos plantean sólo
puede tener la identidad del pasado? Pero inversamente, si mi presente es
siempre inédito, ¿dejo de ser mi historia? En otros términos: ¿Es la situación
la que define la práctica o es la disposición? ¿Es el presente o es mi pasado?
¿Es la institución originaria o la constitución? Sin duda, no se trata de
alternativas entre las que se deba optar: La cuestión no es borrar el presente
para que pueda haber pasado, ni suprimir a este último para que sea posible el
presente. Puesto que el presente es indudablemente nuestro, puesto que es el
que nos acompaña permanentemente, debemos comprender cómo nuestro presente
puede tener consigo el pasado, retenerlo. La perspectiva fenomenológica de
Merleau-Ponty no descarta un mundo ya constituido por la historia en el orden
social, ni de modo alguno la presencia y el peso de esa historia en la
experiencia particularizada de los sujetos individuales.
El carácter determinado de la percepción, la
postulación de la precedencia de un esquema
perceptual que anticipa contenidos y el carácter determinado de las
respuestas con que un habitus hace posible la práctica (Bourdieu) supone una
anulación de la novedad del mundo presente y actual, y la negación del carácter
originario de la percepción y de la motricidad del cuerpo propio y su
posibilidad como sujeto instituyente. Si hay un mundo socialmente constituido
que nos precede y al cual advenimos es porque, en nuestro obrar, lo
transformamos, lo reanudamos, lo reasumimos desde nuestra existencia subjetiva.
A pesar de que el pensamiento no determina la
práctica, puede hacerse presente en ella, mutando en disponibilidad. De
ese modo podríamos entender la relación entre el pensamiento y la práctica proyectual,
el papel del sujeto poiético en la traducción y de modo mas general las
relaciones entre la teoría y la práctica.
MP plantea el problema a partir del análisis
de las conductas motrices y de las prácticas. En ciertos casos patológicos se
ha comprobado "una disociación del acto de señalar y de las reacciones de
tomar y agarrar”. El enfermo puede realizar los actos de pero no de señalar. El
enfermo tiene a su disposición para los actos familiares y los fines útiles
pero no como medio de expresión de un pensamiento espacial gratuito y libre.
Los actos gratuitos no son posibles porque dependen de una representación,
lesionada en el enfermo. De esta manera nuestro cuerpo solo puede obrar en un
mundo previamente objetivado por la actividad categorial del pensamiento y él
mismo debería ser parte de este mundo. Pero el cuerpo que movemos no es nuestro
cuerpo objetivo (producto de la representación) sino nuestro cuerpo fenoménico
en un mundo fenoménico y el acto categorial por el cual objetivamos no está
antes del movimiento sino en todo caso después de él. El cuerpo obra a tenor de
los objetos reales, pero también de los posibles.
En la relación con el lenguaje, la palabra
del otro no es el signo exterior de un concepto, un significante como lo
propone la lingüística, sino que la palabra es un acaecer, que tiene una
fisonomía que mi cuerpo capta y en la que se recoge su significación
primordial. El cuerpo es sensible a la palabra y la palabra obra sobre el
cuerpo en cierto modo como obran los objetos del mundo, por su fisonomía.
El cuerpo entra en relación con los propios
pensamientos, con los que entabla un "dialogo", del mismo modo que lo
hace con los objetos de la práctica habitual. Y el pensamiento, con el que el
cuerpo cuenta también como lo posible, del mismo que cuenta con la palabra del
otro o con los objetos, adquiere, en cierta manera, el valor de lo actual. El
pensamiento adquiere una fisonomía para mi cuerpo, induce una actitud. Mi
cuerpo sensible no capta conceptos, sino aprehende fisonomías. Mis pensamientos
son retomados por mi cuerpo del mismo modo en que los objetos del mundo son
retomados por la percepción y la motricidad (no como determinaciones sino como
un semblante de lo posible presente para mis sentidos, para mi sensibilidad o
para el sentido o percepción interna de mi mismo). Capto el sentido fisonómico
de mis propios proyectos aunque mi práctica no se deje determinar simplemente por sus condiciones
objetivadas.
Resumen 3
CARLOS SAVRANSKY. PARA UNA TEORIA DE LA PRACTICA.
Ensayo sobre la poietica
arquitectonica
Introducción.
Los dilemas de la práctica.
La arquitectura y el diseño no puede renunciar a poner en su obrar un fin que persigue explícitamente y al que
quiere alcanzar a partir de un saber que anticipe sus resultados por medios
racionales. Sin embargo, se sabe rodeada por la incertidumbre y la
indeterminación porque no puede convertir al pensamiento de una finalidad y a
la prefiguración intelectual de una obra posible
en garantía de un resultado en el orden practico.
Nunca sabemos que hacemos porque nuestro propósito y la representación
del objeto por nuestra voluntad no puede apropiarse de todas las circunstancias
del objeto. Es la imposibilidad de conocer la cosa en si y nuestra
imposibilidad de apropiarnos de la realidad por el pensamiento.
No es el pensamiento quien es testigo del mundo sino la receptividad de
la facultad sensible. La síntesis del entendimiento (con la excepción de los
juicios sintéticos a priori) no puede ir más allá de lo que la facultad
sensible y la experiencia del mundo le proporciona como materia dada. Lo que
significa que se nos sustrae tanto la posibilidad de conocer lo que es en si como el conocer a priori los
resultados de nuestro obrar.
La voluntad para Kant, tiene como
límite para sus realizaciones tanto al mundo de la naturaleza como la voluntad
del otro. Lo que no asume Kant como un
límite a los fines que se pone el pensamiento de una voluntad libre es el papel
que el cuerpo tiene en la práctica.
La reflexión sobre este limite es esencial para comprender la
posibilidad de la producción de la obra en las disciplinas proyectuales.
Lo que ha hecho el pensamiento hasta aquí es negar que el cuerpo, que es
el verdadero "sujeto" del obrar, se trasciende hacia el mundo y que
posee un "si mismo". Se lo ha convertido en pura materia o
naturaleza, en un instrumento y no se advierte el carácter paradojal de su
existencia y de su obrar.
El cuerpo es a la vez el que realiza la acción, como sujeto o como
interioridad pero diferenciado de lo que es un Ego . El cuerpo, como anterior a
la conciencia, puede decidir pero no puede poseer como anterioridad su
decisión, es decir, no puede decidir desde la deliberación. Solo puede contemplar la decisión en aquel
instante en que la decisión se opera en él sin mediaciones.
La practica necesita resolver en hechos los dilemas que el pensamiento
se formula. Este dilema supone abordar desde la reflexión teórica cuál es la
relación entre el pensamiento proyectual de la obra y las significaciones
imaginarias que encierran las necesidades de los usuarios y, por otra parte, el
modo en que este pensamiento, a través de la practica proyectual , se
vuelca a la producción de la obra.
Lanzados a la practica, nuestra intención más calculada no da
garantía de la eficacia significativa de
la obra.
¿Es posible proyectar la significación? ¿Es posible que un pensar
anticipe el contenido significativo que sólo un hacer puede poner en obra?
Una arquitectura que quiera recuperar proyectualmente su sentido social
deberá indagar las significaciones imaginarias, proyectarlas, esto es, traducir
, en el acto de proyectación, esas significaciones a la configuracion de la
obra. Esto supone interrogarse sobre cuál es la relacion entre lo verbal y lo
visual, cómo la forma es atravesada por la palabra aún en el límite de
posibilidad de toda prefiguración y cómo es posible la transposición de sentido
que de hecho acontece. Porque
transponemos sentido de un orden a otro, del mundo percibido al lenguaje verbal
o visual, del percibir y del decir al obrar, de un idioma a otro, de un
lenguaje a otro.
LIMITES DE LA PREFIGURACIÓN
PROYECTUAL A PARTIR DEL CONOCIMIENTO REFLEXIVO. Análisis de las relaciones
entre el pensamiento y la práctica.
El problema de la proyectualidad
a partir de la emergencia del diseño gráfico e industrial.
Con la industrialización surge la necesidad de que la producción de la
forma esté mediada por la constitución previa de un lenguaje formal, una
gramática y una sintaxis y la idea de que el diseño no es otra cosa que
producción intencionada de signos y de significación.
A la producción en serie le es esencial poner en momentos diferentes el
saber y el hacer, desdoblarse en una prefiguración, en una proyectación de las
condiciones de la obra., tanto en lo que respecta a la causa final como a la
causa eficiente, y por otro lado, en la producción de la obra misma porque es
el agente el que se ha desdoblado en el proyectista y la máquina.
Desde el momento en que la producción en serie se produce para un
consumo masivo, es necesario garantizar con anterioridad a la producción misma
de la obra, la legibilidad de la
forma que se produce.
La aparición del diseño como proyectualidad convierte y produce a los
objetos como objetos sémicos e inaugura un nuevo modo de producción y de
intercambio entre objetos que no es el de los valores de uso sino el de los
valores-signos. La cultura es el objeto de una producción estratégica que
requiere de la posesión de corpus
explícitos de saberes en tanto que
prefiguradores.
Con la producción en serie el proceso de trabajo se desdobla entre quien piensa y concibe la
obra y quien la realiza (maquina). Al no ser
el mismo agente el que concibe y el que hace, la función del saber no puede guardar el mismo carácter que tenía
en la producción artesanal. El saber se ve obligado a constituirse en
conocimiento, en un corpus separado, autónomo, pues no puede ser ya más
inmanente al hacer, el cual esta a cargo de un medio tecnológico.
El pensamiento como
representación y la practica o "poietica".
La obra artesanal es una obra única. Con el proyectista aparece una
nueva obra: la obra proyectual es el proyecto
mismo.
¿Cómo diferenciar en este nuevo proyectista el hacer de su saber si
dicho saber debe permanecer separado como conocimiento puro para poder ser una condición necesaria de posibilidad de la obra?
La tesis que se quiere sostener es que, en términos de una relación de
determinación inmediata, el saber como pensar reflexivo no es una determinación
para la acción. El saber se aniquila a si mismo como conciencia y
representación e ignorándose a si mismo se convierte en disponibilidad
inmediata, en una intencionalidad operante.
Solo hay disponibilidades para un cuerpo. Solo un cuerpo puede constituir
esa presencia a si mismo, sin distancia, necesaria para que una intención pueda
realizarse en un hacer que sea pura inmediatez, sin referencia a un pensar que
le sea exterior y atenerse a la contingencia que es propia del obrar de todo
cuerpo.
Incluso las disponibilidades lingüísticas son corporales. La palabra se
me aparece, antes que nada, como una posibilidad sonora, pero no porque asocie
esta presunta esencia fónica a un concepto, sino porque el sentido habita la
palabra; porque el concepto, la significación en ultima instancia, lejos de ser
la abstracción de un intelecto, es esa encarnación de la materialidad de los
sonidos que hace que la palabra sea para mí no solo su sentido sino la esencia
de la cosa y, en definitiva, la cosa misma.
El cuerpo no determina a priori los objetos de su práctica, los
aprehende inmediatamente y entabla con ellos una relación, sin las mediaciones
de la determinación previa del pensar. Sin embargo, los actos de un cuerpo,
toda práctica que se objetiva es,(como sus productos) determinada. Tampoco el
cuerpo se determina a si mismo como obrar. Quien se determina a si mismo es el
pensar. Pero a la vez el pensar como determinado no puede constituirse en una
determinación para el obrar por cuanto el obrar, la practica, le pertenece al
cuerpo.
El pensar para determinar el obrar debe transmutarse en cuerpo, es
decir, debe indeterminarse en el modo de indeterminación propio del cuerpo que
por obrar desde la indeterminación no por eso es vacío. El pensar al
metamorfosearse en cuerpo, muta en disponibilidad para un cuerpo.
El obrar no puede ser determinado a priori sino sólo a posteriori, en
tanto ya ha sido objetivado. La transposición de los contenidos de un pensar en
un hacer desde el pensar es una imposibilidad. Tal imposibilidad de la
transposición tiene que ver con la temporalidad: solo un cuerpo tiene un
advenir.
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