Savransky - "PARA UNA TEORÍA DE LA PRÁCTICA. ENSAYO SOBRE LA POIÉTICA DE LA OBRA" - Seminario de Diseño Gráfico y Publicitario - Cátedra: Savransky,

Para una teoría de la práctica. Ensayo sobre la poiética de la obra (Savransky)

Resumen 1

Unidad I

Savransky

Los dilemas de la práctica

El dilema del diseño como poiética es que no puede renunciar a poner en su obra un fin que persigue explícitamente y que quiere alcanzar a partir de un saber que anticipe sus resultados por medios racionales. Sin embargo, se sabe rodeada por la indeterminación porque no puede convertir al pensamiento de una finalidad y a la prefiguración intelectual de una obra posible en garantía de un resultado de orden práctico.

Este dilema se relaciona con la diferencia enunciada por Kant entre sensibilidad y entendimiento, que alude a la diferencia entre pensar y conocer y a nuestra imposibilidad de apropiarnos de la realidad por el pensamiento ya que la existencia no es un corolario de la esencia y el conocimiento síntesis. Esto significa que, como límite del conocimiento, se nos sustrae por igual, tanto la posibilidad de conocer lo que es en sí, como el conocer a priori los resultados de nuestro obrar . También estamos imposibilitados de establecer una correlación certera entre un pensamiento anticipador del obrar y el resultado de lo que hacemos porque la práctica se nos revela como indeterminada.

La voluntad tiene, para Kant, como límite para sus realizaciones tanto el mundo de la naturaleza como la voluntad del otro. Lo que no asume Kant como límite al pensamiento y a sus fines es el papel que el cuerpo tiene en la práctica. La reflexión sobre este límite es esencial para comprender la posibilidad de la producción de la obra en las disciplinas proyectuales. Lo que ha hecho el pensamiento es negar que el cuerpo (verdadero sujeto del obrar)posee un “sí mismo”. Se lo ha convertido en pura materia o en instrumento . Pero el cuerpo no está, como la cosa, encerrado en su inmanencia.

El cuerpo propio, como anterior respecto a la conciencia puede decidir pero no puede poseer como anterioridad su decisión, no puede decidir desde la deliberación, sólo puede contemplar cuando la decisión “se decide” así misma, en el instante en que la decisión se opera en el sin mediaciones.

Dilema de la proyectualidad: lanzados a la práctica, nuestra intención más pensada y calculada no constituye, respecto de la eficacia significativa de la obra, ninguna garantía y a pesar de ello no podemos renunciar a tal pretensión.

Es que el sentido del mundo excede el de su representación posible y así como no hay pensamiento que abarque todo nuestro pensamiento (MP) tampoco hay pensamiento que (antes que la expresión) de cuenta del sentido todavía informulado y menos aún del sentido y las consecuencias que alcanzarán a tener nuestros actos que se independizan de sus intenciones y adquieren vida propia.

De lo que se trata es del dilema de la anticipación racional y de la indeterminación al que se enfrenta toda poiética. Se trata de la imposibilidad de que una representación preceda en general a nuestros actos y en particular a los actos de creación de la obra que son como tales inmediatamente independientes de un pensar que no puede guardar con el obrar una relación de determinación  e inherencia por cuanto la decisión de un acto precede a los motivos que la deliberación voluntaria de un pensar cree gestar  y que una nueva mirada, en cambio, sólo reconoce como estando allí.

¿Es posible proyectar la significación?

¿Es posible que un pensar anticipe el contenido significativo que sólo  un hacer puede poner en obra?

Límites de la prefiguración proyectual a partir del conocimiento reflexivo

Análisis de las relaciones entre el pensamiento y la práctica

El problema de la proyenctualidad a partir de la emergencia del diseño gráfico industrial.

            La emergencia del diseño se da desde mediados del siglo XIX hasta la segunda década del siglo XX.

A partir de la revolución industrial surgen la necesidad de que la producción de la forma esté mediada por la constitución  previa de un lenguaje formal, una gramática y una sintaxis y la idea de que el diseño no es otra cosa que producción intencionada de signos y con ello de significación como lo es, por definición, todo lenguaje.

Con la producción industrial desaparece la pieza única dejando lugar a la producción en serie. Este cambio desagrega la relación de saber que existe en la producción artesanal. En la relación artesanal con los objetos el agente de la producción no necesita prefigurar las condiciones de su hacer porque estas son resueltas en la pura práctica.

Hablado de prefiguración del hacer es necesaria una distinción:  Según Aristóteles Causa finalis  (finalidad del obrar), Causa eficint (modo de adecuar la forma de la práctica al cumplimiento de la finalidad).

La producción industrial en serie necesita determinar en forma previa ambas causas. Para cada finalidad hay un medio que la cumple esto puede aplicarse a la máquina pero no al cuerpo. Los actos de producción de un cuerpo tiene ductivilidad, una generalidad de la que carece la máquina. Es decir, el cuerpo tiene la posibilidad de  la innovación permanente, la máquina es repetición exacta . Aquello que en el cuerpo es virtud es defecto en la máquina y viceversa. El cuerpo puede crear y la máquina no, el cuerpo no puede repetirse a sí mismo exactamente nunca, la máquina en cambio, no sabe hacer otra cosa que reproducir sus operaciones indefinidamente. Para la producción en serie es esencial poder separar saber y hacer temporal y funcionalmente.

A esto se le suma otro hecho que es la producción en masa: para el consumo masivo es necesario garantizar con anterioridad a la producción misma de la obra, la legibilidad de la forma que se produce. De esta forma se une a las condiciones técnicas de la producción en serie condiciones de destinación social de la producción en masa. La separación del saber y del hacer en dos momentos y en dos agentes diferentes parecería ser la que funda el carácter proyenctual del diseño. A partir del diseño los objetos son producidos como objetos sémicos: valores de uso por intercambio de valores signo.

El problema  que se presenta es poder definir que es lo que debe prefigurar el diseño mediante sus conocimientos.

El pensamiento como representación y la práctica poiética

Obra artesanal               producción industrial-  obra proyectual

La producción industrial libera al saber del lastre del hacer. El conocimiento separado del hacer (conocimiento proyectual) se convierte en saber de las condiciones de existencia particulares del hacer que operarán a priori.

¿El pensamiento puede ser condición que haga posible el obrar mismo?

La tesis que se quiere sostener es que, en términos de una relación de determinación inmediata, el saber como pensar reflexivo no es una determinación para la acción . Toda formulación explícita y representacional de un saber sólo puede convertirse en el saber propio de una acción, en lo que la hace posible, en la medida en que se transforme en una disponibilidad de la práctica no mediada por representación alguna. El saber se aniquila a sí mismo como conciencia y representación e ignorándose a sí mismo se convierte en disponibilidad inmediata.

La idea de que el obrar está mediado por el pensamiento o la representación previa del acto o de su contenido es un mito y sólo puede parecer una evidencia a posteriori, esto es, cuando la  reflexión toma posesión  del acto ya realizado. Incluso las disponibilidades lingüísticas son corporales. La palabra es la disponibilidad de cierta esencia articular (MP), esto es, la presencia que el cuerpo tiene  para sí mismo  de la propia posibilidad articulatoria de la palabra. Es cierto que la palabra aparece como una posibilidad sonora, antes que nada, pero no porque asocie esta presunta esencia fónica a un concepto sino porque el sentido habita en la palabra, porque el sentido, en la palabra es esencialmente fónico. Porque la significación lejos de ser la abstracción de un intelecto es la encarnación de la materialidad de los sonidos que hace que la palabra sea para mi no sólo su sentido sino la esencia de la cosa y, en definitiva, la cosa misma, de modo tal que se me aparezca en cierto sentido como real por efecto de la palabra. Sólo el pensamiento, a posteriori, hace aquello que nuestro intelecto llama concepto adquiera la substancialidad separada de una ideación. Lo que un cuerpo puede hacer encarnando el sentido en la materialidad para que viva en él no lo puede hacer ningún intelecto porque el acto corporal encarna el sentido en la expresión lingüística o pictórica no sintetiza elementos que existan en la separación como las quimeras de nuestra mente.

(formalistas el contenido viva en la musicalidad de las palabras)

            Por otro lado, la palabra como objeto cultural no es aquello que se ofrece a un intelecto son a un cuerpo. Según MP el cuerpo permite dar un sentido no sólo al objeto natural, sino también a objetos culturales como la palabra.

            El cuerpo no determina a priori los objetos de su práctica , los aprehende inmediatamente y entabla con ellos una relación sin las mediaciones del pensar. Sin embargo, toda práctica que se objetivisa es siempre determinada . Tampoco el cuerpo se determina a sí mismo como obrar, quien lo hace es el pensar en tanto lenguaje. Pero, asu vez, el pensar no puede constituirse en una determinación para el obrar ya que  le pertenece a un cuerpo. Pero si el cuerpo es indeterminación ¿Cómo es posible un obrar determinado, cómo es posible que de él surja un determinado algo, cómo es posible además entender la relación entre el pensar y el obrar? El pensar debe trasmutarse en cuerpo, debe indeterminarse, metamorfosearse en el modo de indeterminación propio del cuerpo. El cuerpo no puede  ponerse a sí mismo como objeto de la consideración, tiene que vivirse como una presencia nunca tematizable para sí en los diferentes momentos de su hacer porque esa presencia a sí es una disponibilidad de sí. El pensar para realizarse en la práctica debe irrealizarse como determinación en un cuerpo. Debe convertirse en una presencia latente, y por lo tanto indeterminarse, pero en una presencia que es posibilidad y por lo tanto apertura: disponibilidad para un cuerpo ( lo que todavía no es, porvenir).

            El obrar no puede ser determinado a priori, sólo a posteriori, en tanto ya ha sido objetivado. La trasposición de los contenidos de un pensar en un hacer  desde el pensar es una imposibilidad. Esta limitación tiene que ver, también, con la temporalidad . Sólo un cuerpo tiene advenir y se trasciende hacia el porvenir, sólo la práctica se abre hacia lo que aún no es. El cuerpo es la encrucijada del tiempo. En cambio, la conciencia sólo puede sostenerse a sí mismo en el tiempo mientras se ponga como objeto de sí (autoconciencia). El cuerpo no necesita la reflexión es una presencia de si mismo permanente.

La conciencia no puede evitar que el cuerpo esté inmerso en sus disponibilidades sin tener que pensarlas. Como no necesita su propia mirada para poseerse, su presencia a sí es constante. El tiempo del cuerpo es el único que no cesa y es verdaderamente constante. El cuerpo, la práctica requiere del pensamiento cierto olvido. En la práctica la conciencia se pasiviza, el cuerpo la posee como latencia de su obrar.

El mundo es mundo para un cuerpo antes que para una conciencia. La  conciencia como conciencia de sí se vive como autónoma a condición de ignorar su verdadero fundamento. La conciencia se apropia de aquello que el cuerpo posee. Presencia y representación son la diferencia entre el cuerpo y el pensar reflexivo.

El diseño es una disciplina que no puede dejar de estar inmersa en la contradicción entre la pretensión de determinar su práctica racionalmente desde la posesión  anticipada del saber y una práctica no maquínica que no se deja, sin embargo, determinar por ese saber.

No sólo pretendemos pensar en la diferencia entre hacer y pensar. Nuestro tema va más allá, pues pretende pensar de qué modo, sin embargo, el pensar se introduce lateralmente en el obrar.

El problema consiste en saber si la conciencia puede poner a la acción aún no realizada como objeto de la reflexión y determinarla consecuentemente. Para la conciencia es una imposibilidad anticipar la concreción de la acción.

Lo que interesa es pensar como la conciencia puede hacerse cuerpo, como, en su condición, irreflexiva, irrumpe en aquello con lo que el cuerpo cuenta cuando obra, que son sus disponibilidades. Lo que importa es como esta conciencia por hacerse pasiva puede dejar de ser conciencia y estar a la mano del cuerpo, es decir, ser acción.  

Resumen 2

Introducción: Los dilemas de la práctica

Disciplinas proyectuales ® Ineludiblemente ambiguas. No pueden renunciar a poner en su obrar un fin que persiguen explícitamente, y al que quieren alcanzar a través de un saber que anticipe sus resultados por medios racionales y, sin embargo, se saben a sí mismas rodeadas desde siempre por la indeterminación y la incertidumbre, porque no pueden convertir al pensamiento de una finalidad y a la prefiguración intelectual de una obra posible en garantía de un resultado del orden práctico.

Hegel ® Nuestro propósito y la representación del objeto por nuestra voluntad finita no puede apropiarse de todas las circunstancias del objeto y esto hace del fenómeno que se muestra en él una contingencia cuyo contenido puede diferir de la representación.

Kant ® Dilema entre la interioridad del sujeto y el mundo externo en el que se realiza la acción. Imposibilidad de traspasar el fenómeno y conocer la “cosa en sí”, expresada en la diferencia de naturaleza entre sensibilidad y entendimiento, que alude a la diferencia entre pensar y conocer, y a nuestra imposibilidad de apropiarnos definitivamente de la realidad por medio del pensamiento.

Para (S) estamos imposibilitados de establecer una correlación certera entre un pensamiento anticipador del obrar y lo que resulta de lo que hacemos, porque más allá de la cuestión de que hay un progreso en el conocimiento mediante la razón, la práctica se nos revela como indeterminable a partir de nuestra intención, porque ésta última está fundada en la autonomía de la voluntad mientras que aquella, en cambio, somete su causalidad a una determinación externa según leyes naturales (postulado por Kant).

Kant ® En el orden político, el límite a la voluntad subjetiva individual es, sin duda, la voluntad del otro (conformación de una voluntad colectiva que guíe el orden público a través de leyes consensuadas). No se le escapa, sin embargo, que en el orden real el acuerdo entre voluntades individuales sigue siendo problemático.

La voluntad tiene entonces dos limitaciones: la propia naturaleza y la voluntad del otro. Lo que no asume Kant como límite para los fines que se pone el pensamiento de una voluntad libre es el papel que el cuerpo tiene en la práctica. La reflexión sobre este límite es esencial para (S) porque ayuda a comprender la posibilidad de la producción de la obra en las disciplinas proyectuales. En realidad, lo que ha hecho el pensamiento es negar que el cuerpo, que es el verdadero “sujeto” del obrar, se trasciende hacia el mundo, y que posee un sí mismo. 

La práctica se ve siempre necesitada de resolver en hechos los dilemas que el pensamiento se formula. La dificultad de este dilema supone poder abordar desde la reflexión teórica cuál es la relación entre el pensamiento proyectual, en los innumerables aspectos en que éste puede aportar a la prefiguración de la obra, y en particular aquellos que tienen que ver con las significaciones imaginarias que encierran las necesidades de los usuarios, y el modo en que este pensamiento, a través de la práctica proyectual, se vuelca a la producción de la obra.

Lanzados a la práctica, nuestra intención más acabadamente pensada y calculada no constituye respecto de la eficacia significativa de la obra ninguna garantía y, a pesar de ello, no podemos renunciar a tal pretensión. 

Merleau–Ponty ® “No hay un pensamiento que abarque todo nuestro pensamiento”; tampoco hay un pensamiento que, antes de la expresión, dé cuenta del sentido todavía informulado, y menos aún del sentido y las consecuencias que alcanzarán nuestros actos.  Es la pesadilla de una “responsabilidad involuntaria” que se cierne sobre todo obrar y que presupone “la idea de un azar fundamental”, ya que nunca dominamos totalmente lo que hacemos porque “lo que se hace tiene más sentido del que sabemos” y nuestra práctica nos conduce muchas veces al lado opuesto al que se dirigen nuestras intenciones. Drama de la relación entre la interioridad y la exterioridad, de la relación entre el pensar de la razón y la práctica, entre la conciencia y el mundo, entre la subjetividad y la objetividad.

La arquitectura es esencialmente una práctica, pero no una práctica cualquiera. Aristóteles le asignaba a la práctica poiética de la arquitectura una jerarquía en la escala del saber que lo diferenciaba del trabajador manual: “los arquitectos son más conocedores y más sabios, porque conocen las causas de lo que se hace, mientras que los trabajadores manuales son semejantes a las cosas inanimadas que obran, pero obran sin saber lo que hacen”.   

De lo que se trata aquí no es de la posibilidad o no de que un yo pienso acompañe nuestras representaciones, como pretendía Kant, y que por consiguiente pueda presidir nuestro obrar, sino la imposibilidad de que una representación preceda en general a nuestros actos y en particular a los actos de creación de la obra, que son como tales inmediatamente independientes de un pensar que no puede guardar con el obrar una relación de determinación e inherencia.

El dilema que plantea (S) de la traducción entre el pensamiento y la construcción del objeto consiste en preguntarse si es posible proyectar la significación, si es posible que un pensar anticipe el contenido significativo que sólo un hacer puede poner en obra.

Toda producción de una forma espacial presupone siempre un mundo de significaciones. Lo público es un espacio y como tal una construcción formal–material en que se reúnen y contactan los cuerpos, pero es ante todo, y justamente, para poder constituir a esta espacialidad y a esta materialidad como públicas, una significación imaginaria.

Savransky ® “Tomamos pues las obras ya existentes y encontramos en ellas un sentido. Pero, ¿podemos proyectar este sentido antes de la obra misma?” Subsiste la cuestión de saber si es posible pensar la obra antes de la obra misma. Proyectar la significación en el sentido de pensarla y producir la forma, allí donde ésta tiene la contundencia de un hecho.    

Si la teoría de la arquitectura debe incorporar al campo proyectual, en primer lugar, el análisis concreto de las significaciones imaginarias sociales de los usuarios, debe conocer el campo de conceptualizaciones generales de la teoría de las significaciones aplicables a lo histórico, social y cultural en su globalidad, que atraviesan las condiciones de producción, de recepción y de existencia de la obra arquitectónica. Pero en segundo lugar debe poder teorizar la relación entre el pensar como anticipación y la práctica que es siempre un supuesto de toda producción.

Si es posible en algún sentido aprehender las significaciones en el modo de su institución imaginaria, deberá ser posible trasponer un decible en un visible, y el sentido de las significaciones imaginarias sociales deberá reaparecer en la obra arquitectónica por obra de una voluntad proyectual. Una arquitectura que quiera recuperar proyectualmente su sentido social deberá indagar las significaciones imaginarias, proyectarlas, es decir, traducir en el acto de la proyección esas significaciones a la configuración de la obra, lo cual supone al mismo tiempo interrogarse sobre la relación entre lo verbal y lo visual.`

1. Límites de la prefiguración proyectual a partir del conocimiento reflexivo

El problema de la proyectualidad a partir de la emergencia del diseño gráfico e industrial

La emergencia del diseño se gesta en un espacio del tiempo, de la historia y de la cultura que va desde mediados del siglo XIX hasta la segunda década del siglo XX con la aparición del suprematismo en 1915, De Stijl y el neoplasticismo en 1917, el IZO en 1918 y luego el constructivismo ruso y el productivismo y, finalmente, la constitución de la Bauhaus en 1919.

El nacimiento del diseño tiene que ver con la consolidación del proceso de industrialización. Tanto la industrialización como el proceso de constitución del diseño contemporáneo se inicia y se desarrolla antes en Inglaterra que en Europa continental, y es donde nacen las primeras contradicciones entre la producción artesanal y la producción industrial, y las primeras luchas tanto ideológicas como políticas en torno a los medios técnicos considerados válidos para la producción de la forma. Las transformaciones que se producen con la Revolución Industrial generan a su vez profundas transformaciones en el campo del arte y la cultura. Surge la necesidad de que la producción de la forma esté mediada por la constitución previa de un lenguaje formal, una gramática y una sintaxis, y la idea de que el diseño no es otra cosa que una producción intencionada de signos y con ello de significación como lo es, en definitiva, todo lenguaje.

La producción industrial introduce una modificación esencial que es la desaparición de la pieza única o, lo que es lo mismo, la aparición de la producción en serie. Esta desaparición/aparición desagrega la relación de saber que en la práctica artesanal es inmanente a la operación de producción de la obra. En la relación artesanal con los objetos el agente de la producción no necesita prefigurar las condiciones de su hacer porque estas son resueltas en la pura práctica, en el proceso mismo del hacer, y si tal desdoblamiento existiera de hecho, no sería como tal esencial a la práctica misma, no podría nunca constituirse en una condición necesaria de posibilidad de la producción.

Diferencia entre causa finalis y causa efficiens ® Hablamos de prefiguración del hacer. El artesano tiene una idea, en cierto modo separada y previa, de la finalidad de su obrar, pero aquello a lo que nos referimos, más específicamente, cuando hablamos de inmanencia del saber en el hacer, es aquello a lo que Aristóteles llama causa eficiente, esto es el modo de adecuar la forma de la práctica al cumplimiento de la finalidad. Sin embargo, el artesano no postula la causa eficiente: la tiene como un saber que se posee pero que no se puede enunciar, y que no se puede decidir anticipadamente sino que se decide solamente en el momento en que se hace.

La producción industrial en serie, en cambio, necesita determinar en forma previa ambas causas. Para cada finalidad hay un medio que la cumple. A la producción en serie le es esencial poner en momentos diferentes el saber y el hacer, que son no sólo tiempos sino funciones separables y separadas, desdoblarse en una prefiguración, en una proyección de las condiciones de la obra, tanto en lo que respecta a la causa final como a la causa eficiente, en la preconcepción del fin como del medio y por otro lado, en la producción de la obra misma porque, en realidad, es el agente mismo el que se ha desdoblado en el proyectista de un parte y el operador de la máquina por el otro.

Se agrega a esto otro hecho fundamental que es la producción en masa. Desde el momento en que la producción en serie presupone la producción en masa se produce para un consumo masivo para el que es necesario garantizar, con anterioridad a la producción misma de la obra, la legibilidad de la forma en que se produce.  

   

La separación entre el saber y el hacer en dos momentos y dos sujetos diferenciados parecería ser el fundamento del carácter proyectual del diseño, al menos si tenemos en cuenta cómo la disciplina se enuncia y se piensa a sí misma. La aparición del diseño como proyectualidad constituye una transformación decisiva del campo cultural en la medida en que convierte y produce explícitamente a los objetos como objetos sémicos e inaugura con ello un nuevo modo de producción y de intercambio entre objetos que no es el de los valores de uso sino el de los valores–signos. Los intercambios simbólicos aparecen como una condición proyectual de la producción de objetos. La cultura ya no es un reflejo puesto que ahora aparece como objeto de una producción estratégica que requiere de la posesión de un corpus explícito de saberes en tanto prefiguradores.

Para Aristóteles la distinción entre el artesano y el arquitecto consiste en que el primero no conoce las causas de lo que hace, esto es, obra sin saber, mientras que el otro, el arquitecto, pone al saber como condición del hacer: posee cierto saber que es inmanente al hacer. Se trata de la distinción entre dos funciones que deberían configurar momentos separables, incluso, y sobre todo, para el análisis, pero que no excluyen su reunión en un mismo sujeto que alternativamente realice una y la otra. En la política, en cambio, no es uno y el mismo quien piensa y quien hace. El que piensa es por naturaleza amo y el que hace es en cambio esclavo. Uno y otro no se reúnen en un mismo agente y por consiguiente constituyen diferencias jerárquicas. El arquitecto concibe la obra, la proyecta, y el obrero la realiza.

La producción seriada trajo aparejada la aparición de nuevas disciplinas proyectuales. Con la producción en serie el proceso de trabajo se desdobla entre quien piensa y concibe la obra y quien la realiza. Al no ser el mismo agente el que concibe y el que hace, la función del saber no puede guardar el mismo carácter que tenía en la producción artesanal. El saber se ve obligado a constituirse en conocimiento, en un corpus separado autónomo, pues no puede ser ya más inmanente al hacer, el cual está a cargo de un medio tecnológico Þ posibilidad de traducción.

El diseño debe ser concebido en tanto actividad proyectual; como conjunto de conocimientos cuya posesión anticipada es condición necesaria de posibilidad de la prefiguración de la obra.

El pensamiento como representación y la práctica o “poiética”

Se plantea aquí un nuevo problema: la obra artesanal es una producción material que al mismo tiempo es una obra única. El proyectista, en cambio, que concibe pero no hace, carecería así de obra. Se produce así un desplazamiento de lo que se entiende por obra. Aparece una nueva obra: la obra proyectual, que es el proyecto en sí.

Antes, la producción artesanal constituía un límite, un impedimento, para la formulación del conocimiento en tanto corpus autónomo. Ahora, la producción libera al saber del lastre del hacer. Le permite al proyectista tomar posesión explícita de un conocimiento separado del hacer que se convierte en saber de las condiciones de posibilidad generales y de las condiciones de existencia particulares del hacer, que operaran a priori. Todo esto puede postularse con la condición de que el proyectista, en la realización del proyecto, pueda mantener como momentos y tareas distintas la representación puramente pensada, la reflexión, por un lado, y la práctica por la que se configura la forma espacial, por el otro.

Ahora bien: ¿cómo diferenciar en este nuevo proyectista el saber del hacer? ¿Cómo determinar el momento de cada uno, su relación recíproca y, al mismo tiempo, su autonomía? Lo que pretende plantear (S) es que toda formulación explícita y representacional de un saber sólo puede convertirse en el saber propio de una acción, en lo que la hace posible, en la medida en que se transforma en una disponibilidad de la práctica no mediada por representación alguna, es decir, en tanto opera más allá del carácter de saber, de conocimiento del que toma posesión autónoma un intelecto. Se plantea entonces la transformación del saber en disponibilidad. Un espíritu sólo puede crear metamorfoseándose en un cuerpo. Sólo hay disponibilidad para un cuerpo.

La palabra es, en primer lugar, la disponibilidad de cierta esencia articular, como lo plantea Merleau–Ponty, esto es, la presencia que el cuerpo tiene para sí mismo de la propia posibilidad articulatoria de la palabra; antes que la representación psicológica que se tendría de cierta imagen fónica y su relación asociativa con un contenido, cuya representación haría posible el habla (Saussure). Es sin duda cierto que la palabra se me aparece, antes que nada, como una posibilidad sonora, pero no porque asocie esta presunta esencia fónica a un concepto sino porque el sentido habita la palabra; porque el sentido, en la palabra, es esencialmente fónico, porque el concepto, la significación en última instancia, lejos de ser la abstracción de un intelecto es esa encarnación en la materialidad de los sonidos que hace que la palabra sea para mí no sólo su sentido sino la esencia de la cosa, y en definitiva, la cosa misma, de modo tal que se me aparezca en cierto sentido como real por efecto de la palabra.   

La palabra como objeto cultural no es aquello que se ofrece a un intelecto, sino a un cuerpo. “El cuerpo permite dar un sentido no sólo al objeto natural, sino también a objetos culturales como las palabras. (...) Antes de ser el signo de un concepto es un acaecer que capta mi cuerpo y sus agarraderas en él circunscriben la zona de significación a la que se refiere. (...) La palabra no es en este momento distinta de la actitud que induce, y sólo cuando se prolonga su presencia, aparece como imagen exterior y su significación como pensamiento. [...] Mi cuerpo es un objeto sensible a todos los demás (...) que procura a las palabras su significación primordial por la manera en que las acoge”.

Si planteamos que el pensar para determinar el obrar debe transmutarse en cuerpo, lo que queremos decir es que debe indeterminarse, esto es, metamorfosearse en el modo de indeterminación propio del cuerpo, que por obrar desde la indeterminación no por eso es vacío.

La transposición de los contenidos de un pensar en un hacer desde el pensar es una imposibilidad. Tal imposibilidad de la transposición tiene que ver con la temporalidad. Sólo un cuerpo tiene un advenir y se trasciende hacia el porvenir, sólo la práctica es aquello que se abre hacia lo que aún no es. El cuerpo, la práctica es la encrucijada del tiempo. Es el cuerpo el que anclado en el presente, atraviesa con él, hacia el advenir, el tiempo y hace posible su continuidad.

La conciencia sólo puede sostenerse a sí misma en el tiempo mientras se ponga como objeto de sí. El cuerpo no necesita de la reflexión, es una presencia a sí mismo permanente que no cesa cuando cesa su mirada sobre sí. La conciencia sólo se puede sostener en el tiempo como existencia en la medida en que es autoconciencia. Y no se vive permanentemente en la autoconciencia. Una autoconciencia humana no puede evitar que la conciencia esté ocupada con el mundo, y cuando efectivamente lo está, deja de ser autoconciencia. Tampoco la conciencia puede evitar que el cuerpo esté inmerso en sus disponibilidades aún sin tener que pensarlas. La conciencia aparece como constituyendo al mundo, porque cuando puede ponerse como objeto de sí misma se descubre en tanto acontecimiento, pero no como un acontecimiento cualquiera sino como aquel por el cual ésta se convierte para sí en fundamento del derecho del mundo y porque la condición de tal acontecimiento es el olvido de sí mismo.

Se trata de descender a la relación viva de un cuerpo con su mundo, en tanto que ella pueda ser de algún modo manifiesta, y en cuyas relaciones de sentido implícitas tiene su anclaje la posibilidad de la práctica.

El diseño es una disciplina que no puede dejar de estar inmersa en la contradicción entre la pretensión de determinar su práctica racionalmente desde la posesión anticipada del saber y una práctica no maquínica que no se deja, sin embargo, determinar por ese saber.

Arendt ® “La característica principal del pensar es que interrumpe toda acción, toda actividad ordinaria, cualquiera que ésta sea. (...) En el momento en que empezamos a pensar, no importa sobre qué, detenemos todo lo demás, y, a su vez, este todo lo demás interrumpe el proceso de pensamiento”. Esta alternancia  entre la acción y el pensar, en cierto modo excluyente, es sólo una punta del problema.

No se trata de que la acción, una vez cumplida, pueda ser pensada, pueda ser puesta como objeto de la conciencia. El problema consiste, antes bien, en saber si la conciencia puede poner a la acción aún no realizada como objeto de la reflexión y determinarla consecuentemente. Porque a la conciencia le es posible, sin duda, imaginar un mundo aún no acontecido, pero la cuestión es si ese futuro inminente, que se abre ante mí como posible de ser convertido en real por obra de mi cuerpo, puede ser determinado en su modo de ser por el pensar.

Sartre ® “Lo que importa aquí es solamente mostrar que, como conciencia espontánea irreflexiva, la acción constituye una cierta capa existencial en el mundo, y que no es necesario ser consciente de uno mismo como obrando para obrar”. Sartre se refiere a la pasividad de la conciencia como creadora de mundo, en un obrar que no precisa de un Yo.

Para la conciencia constituye una imposibilidad anticipar la concreción de la acción, salvo en el modo de un puro pensar del que la práctica no se hace eco, o bien a posteriori, cuando la anticipación ha dejado ya de tener importancia. Lo que interesa de la idea de una conciencia que se pasiviza es más bien poder pensar cómo la conciencia se hace cuerpo, se metamorfosea, cómo traspone su propio límite para irrumpir en aquello con lo que el mundo cuenta cuando obra: sus disponibilidades. `

2. El sujeto poiético en la traducción

La traducción a forma

El primer problema de una teoría de la traducción es resituar la comprensión de la propuesta funcionalista en torno a la relación entre forma y función. El funcionalismo plantea que la forma debe seguir a la función. Debe existir cierto tipo de correspondencia entre una y la otra, es decir, la forma no puede ser arbitraria. A cada función le cabe una forma. Existen diferentes fundamentos para esta correspondencia:

1. Fundamento metafísico ® A la esencia de cada objeto debe corresponderle una forma, que es la de aquello para lo que el objeto sirve, o bien aquello para lo que se usa.

2. Fundamento positivista / racionalista ® La forma del objeto es resultante de una racionalidad tecnológica, en virtud de la cual el objeto racional cumple o satisface la determinación también racional de la función (forma “ingenieril”). Esta postura no reconoce que la forma tiene un plus de valor estético. 

3. Fundamento kantiano ® (Gropius) Establece diferencias entre la forma estética y la forma útil, lo que supone al mismo tiempo una distinción entre la forma ingenieril y la forma arquitectónica.

4. Fundamento del estructuralismo lingüístico ® Asimila los objetos diseñados con los signos del lenguaje. Dado que el funcionalismo afirmaba el carácter necesario y no arbitrario de la correspondencia entre forma y función, los lingüistas creyeron posible homologar la relación forma–función con la relación significante–significado, otorgarle al objeto proyectual el mismo tipo de articulación que Saussure le había atribuido a los signos del lenguaje, y por lo tanto, pensar esta correlación como equivalente a la de los signos de tipo icónico. La forma, en tanto visible, revelaría la función. El contenido sería idéntico a la expresión. La principal crítica a esta lectura del funcionalismo consiste en que piensa a la función como el contenido de la forma. La forma aparece como un soporte material, al que se le otorga de hecho entidad sustancial pero a la que se considera –al igual que lo hacía Aristóteles– vacía e indeterminada. Es la significación lo que determinará la forma, como era la forma la que determinaba para Aristóteles la materia. La significación como contenido le es heterogénea por naturaleza y constituye un principio autónomo.

Lo que no tiene en cuenta el estructuralismo es que la función, por el contrario, no es el contenido de la forma sino la forma misma. Toda forma es un contenido. La función es un uso, es decir, una práctica. Por otro lado es también una forma en la medida en que toda forma es ella misma significación.

La confusión que reduce la función a significado y la forma a significante proviene de que todavía la analítica objetivista concibe al concepto como idea sustancial o al pensamiento como independiente del lenguaje, y convierte al lenguaje en un mero soporte material.

Si toda función es, en tanto que uso, una forma, o expresado de otra forma, un visible, también puede ser un enunciable, y esto supone que la función ya no debe ser asociada a la forma como su significado, sino a un orden verbal que puede ser traspuesto a lo visual. Esto adquiere un relieve especial en el campo proyectual por cuanto plantea su traductibilidad, esencial si se quiere recuperar al usuario. No hay correspondencia icónica entre forma y función, porque la función no es el concepto de la forma. Tampoco hay correspondencia icónica entre lo verbal y lo visual porque no hay imágenes de lo verbal; es decir, lo verbal no se puede “mostrar”. Tampoco se trata de dos sistemas lingüísticos que se corresponden isomórficamente, dado que toda correspondencia lo es siempre de un sentido, de una significación, y el sentido no es una propiedad natural de las cosas, sino que vive en ellas porque es la institución de un sujeto y sus múltiples modos de expresión. La obra nunca podrá tener el mismo carácter que una cosa ni ser el objeto de análisis del sentido, porque el sentido que es en el interior no puede nunca ser suplantado por las huellas o las marcas de ese sentido en el exterior, sino sólo restituido a esa relación permanente e inalienable de uno al otro. la obra no adquiere nunca real independencia de su autor, porque el sujeto de la producción se prolonga indefinidamente en el sujeto poiético de la lectura.   

El cuerpo como Sujeto

La traducción de lo verbal a la forma tiene, entonces, como condición la recuperación de un sujeto de la traducción. Este sujeto no puede ser externo al sentido, un mero operador de las variables objetivas, sino que debe ser sujeto de ese sentido. No es el Ego cogito cartesiano, ni el Yo trascendental de Kant, ni siquiera la Conciencia pura de Husserl. Es un sujeto poiético, un sujeto de creación, un sujeto estético. Es un sujeto–sensible: un cuerpo. Esto conlleva una crítica a las filosofías de la conciencia y a la concepción moderna del sujeto; a la par de la formulación, tal como desarrolla Merleau–Ponty, del primado de la percepción y del cuerpo en la institución de sentido del mundo. Lo que se busca es comprender la génesis del sentido en el lenguaje, principalmente en el lenguaje espacial y visual, producir un deslinde en la confusión reinante entre el abordaje de los lenguajes de la forma, lo visual o lo verbal como analítica del objeto en sí. Además, se busca distinguir entre el pensar reflexivo y la práctica, a través del planteo de la problemática del sujeto–cuerpo. Toda obra es, en definitiva, la obra de un cuerpo. Cómo entender a este sujeto–cuerpo de la obra se irá perfilando en los siguientes desarrollos.

Pensamiento y Práctica

El intelectualismo, en el pensamiento moderno, nos ha querido hacer creer que toda práctica está precedida y determinada por la representación de un pensar del que es la prolongación inexorable. Ya en la tradición neo–platónica renacentista aparece la idea del saber como condición del hacer. Nuestro tema es cómo es posible la práctica, y cual es su connivencia con el conocimiento que nos proporciona el pensar reflexivo.

Da Vinci ® La fantasía del pintor no puede ser arbitraria, sino que debe hablar el mismo lenguaje de la naturaleza, conocido por todos los hombres; es decir, utilizar los medios, los elementos y las proporciones con los que la naturaleza produce, en quien la contempla, los efectos que el pintor quiere generar con su obra. Para Leonardo, el pintor debe ser un científico, debe conocer y comprender la naturaleza. Ninguna investigación puede considerarse verdadera ciencia si no pasa por demostraciones matemáticas. La intelección de la razón de las cosas son la condición de su producción y de la práctica de su creación, y por consiguiente su garantía. Conozco porque la razón se autoconstituye como condición de todo conocer creando ella misma las condiciones de lo que es cognoscible.

Cuando el intelectualismo pone al conocimiento como determinación y garantía de la práctica, confunde u homologa la representación de una finalidad, siempre posible aunque no necesaria, con algo muy distinto, como lo es la representación previa de la acción en lo que respecta al modo concreto en que esta se realiza. El pensamiento no determina inmediatamente la concreción de la práctica. La conciencia sólo intenciona, en caso de que efectivamente lo haga, ya que no constituye una necesidad de la práctica, un contenido que el cuerpo pone luego en el mundo a través de su obrar mediante una lógica propia que no es “la lógica de la lógica”. El propósito de toda ciencia aplicada –y por lo tanto de toda técnica– es el de constituir como conocimiento racional las causas eficientes de un obrar, de una práctica o de un acontecer material, que se evidencia como válido en la determinación de las operaciones posibles de una máquina. Pero no hay ciencia aplicada o técnica posible que prefigure la práctica autónoma de un cuerpo. El problema para la práctica de todo cuerpo es cómo ésta puede pasar de una causa final (un proyecto), a su cumplimiento, a su causa eficiente ® PROBLEMA DE LA TRADUCTIBILIDAD.        

       

Poiesis ® Los griegos pensaban la creación en el “arte” como un acto que estaba por fuera de la razón. La práctica de un cuerpo es esencialmente extática. No puede no salirse de sí hacia las cosas, hacia el advenir, para fundirse con ellas, no puede interrumpir “el éxtasis que lo proyecta a lo probable” para tomar distancia y aprehender las cosas como cosas en su sentido objetivo. La poiética, la práctica, tienen una lógica propia que no es la de la reflexión sino la del cuerpo que no se pone a sí mismo para obrar, porque el cuerpo no es representación. El cuerpo sólo puede construir algo como objeto haciéndolo real a partir de una materia otra, dada, produciéndolo como algo determinado (ver concepto de techné producente en M. Heidegger).

La práctica es posible en 1º lugar porque ella es el fruto de nuestra relación con el mundo. La práctica no es la libre decisión gratuita de una conciencia que se resuelve a obrar desde el fondo de un motivo interior. La práctica aparece como una respuesta a las “urgencias” que el mundo nos plantea. Y las urgencias suponen a la vez una relación con un algo–otro sobre el cual se obra.

Somos, ante todo, un cuerpo abierto al mundo. ¿Cómo se da esta relación del sujeto con su mundo? Los objetos del mundo son dados a un cuerpo, que es esencialmente percepción y motricidad. En esa referencia permanente de este sujeto–cuerpo, “consagrado al mundo”, el cuerpo operante y actual es un entrelazado de visión y movimiento. La percepción y la motricidad son modos que el sujeto tiene de referirse originariamente al mundo. Así, no sólo la percepción es un modo de darse originariamente algo, sino que también lo es la motricidad. Los desplazamientos de mi cuerpo son también un modo de aprehender los objetos. Lo que percibo hace posible mis desplazamientos en el mundo, y estos a su vez me permiten percibir. Este entrecruzamiento de percepción y motricidad hace que haya para mí un espacio y que una práctica sea posible. El mundo visible y el de mis proyectos motores son partes totales del mismo ser.

A través de la percepción y la motricidad el mundo adquiere para el sujeto una fisonomía. El mundo no es ni puede ser mundo con independencia del modo en que es para alguien, es decir, para la percepción y para la motricidad de alguien. El sujeto–cuerpo refiere su práctica en cada momento a la fisonomía del mundo, porque los objetos del mundo no son mudos, sino hablantes y significativos: nos trazan sus condiciones.

El mundo no es un conjunto de determinaciones a las que nos atenemos sin más de modo tal que la práctica, no pudiendo ser determinada por el pensar, lo sea, en cambio, por la objetividad del mundo, que nos mostraría su faz puramente determinada de ser, por encima de toda situación y de todo sujeto para quien ser. La relación con el mundo no está mediada por la representación, sino que “las intenciones del sujeto se reflejan inmediatamente en el campo perceptivo”. Los objetos del mundo se convierten, de modo inmediato, en el lugar de encarnación de la significación para el (s) de la percepción, para un cuerpo, que es también, en la pura aprehensión, espontaneidad.

De lo que se trata es que el sentido del mundo no depende, exclusivamente, de su existencia y, en definitiva, no se confunde con ella. Si el principio de existencia de la cosa no está en mí, soy en cambio la fuente absoluta de su sentido para mí. La existencia no proviene de mí, ni el sentido es una determinación de la cosa. Pero la existencia no tiene sentido independiente de mí, ni el sentido puedo serlo fuera de la existencia. El mundo no puede dejar de ser un mundo humano.    

   

La práctica es posible porque el cuerpo no es “en sí” sino, a través de la percepción y la motricidad, trascendencia hacia el mundo y presencia a sí mismo, es decir, síntesis de pasividad y espontaneidad. El cuerpo es receptividad, pasividad, puede abandonarse a un puro ser. A la vez, el cuerpo tiene espontaneidad, acto, actualidad, actualización, esto es, temporalidad, que es aquello de lo que carece la cosa y, sin embargo, el cuerpo se distingue también de lo que es pura conciencia; o mejor dicho, participa de ambas, las posee, las incluye: es a la vez como las cosas y como una conciencia implícita. Sé del mundo y de las cosas porque comunico con ellas, soy una de ellas y ellas se hacen cuerpo en mí. El cuerpo tiene un interior, un sí mismo que se mantiene a pesar de estar volcado hacia la trascendencia. En esta relación del cuerpo con el mundo, dice Merleau-Ponty, el sujeto penetra en el objeto por la percepción, asimila su estructura y, a través de su cuerpo, el objeto da reglas directamente a sus movimientos. El mundo del que el sujeto dispone en torno de si es lo que constituye las disponibilidades de su experiencia, disponibilidades desde las cuales el cuerpo parte en lo actual para desarrollar su obrar. La noción de disponibilidad es una noción clave para entender la posibilidad de la práctica y el habitus o habitualidad, como también para entender desde ella el pasaje del pensamiento a la práctica o, cuanto menos, la posibilidad de una presencia transmutada, metamorfoseada, del pensar en las disponibilidades poiéticas de un cuerpo (Bourdieu ® Habitus = conjunto de disposiciones). La noción de disponibilidad en Merleau-Ponty es, a la vez, aquella que permite entender que en la práctica contamos con un posible y, al mismo tiempo, que este posible sólo lo podemos comprender como abierto y no determinado. Lo posible es indeterminado, no prescribe una manera de ser; ni contiene a priori todos los modos aun no realizados del ser. Su carácter de indeterminación no es una negación de la negación, sino una positividad, es una incertidumbre que debe ser colmada por la práctica de un cuerpo que no puede poner delante de sí, como determinación, su resultado, sino sólo hacerlo aparecer sin una ley previa (desocultar, develar). La disponibilidad, como lo posible, no constituye la estructura reguladora de un obrar necesario, sino el fondo desde el cual se opera nuestra práctica.

Pero el cuerpo no obra desde sus disponibilidades sino desde lo actual, desde lo presente. Esta actualidad es lo que Merleau-Ponty denomina situación. La disponibilidad es la base de la situación. Las disponibilidades acuden a lo actual, que es donde el cuerpo entabla su relación con el mundo que está siempre allí, delante, ofreciéndose como una posibilidad abierta de ser. Sólo en lo actual hay una percepción y una motricidad originarias y sólo lo actual, el presente, reclama una disponibilidad desde la cual obrar.

Bourdieu no excluye que las respuestas de un habitus vayan acompañadas de un cálculo estratégico. La contestación de Bourdieu es que las respuestas de un habitus están fuera de todo cálculo y nos remite al presente y sus urgencias. La práctica que hace posible el habitus está inscripta siempre en la relación entre un presente en el que figuran las posibilidades objetivas de un mundo y las urgencias que nos plantea, y no en el cálculo estratégico de las finalidades que la representación de una conciencia se pone como proyecto. ¿Quiere decir esto que el presente pierde su densidad propia para sustituirse con un pasado reactualizado? ¿En qué consisten entonces las urgencias del mundo, si lo que éstas nos plantean sólo puede tener la identidad del pasado? Pero inversamente, si mi presente es siempre inédito, ¿dejo de ser mi historia? En otros términos: ¿Es la situación la que define la práctica o es la disposición? ¿Es el presente o es mi pasado? ¿Es la institución originaria o la constitución? Sin duda, no se trata de alternativas entre las que se deba optar: La cuestión no es borrar el presente para que pueda haber pasado, ni suprimir a este último para que sea posible el presente. Puesto que el presente es indudablemente nuestro, puesto que es el que nos acompaña permanentemente, debemos comprender cómo nuestro presente puede tener consigo el pasado, retenerlo. La perspectiva fenomenológica de Merleau-Ponty no descarta un mundo ya constituido por la historia en el orden social, ni de modo alguno la presencia y el peso de esa historia en la experiencia particularizada de los sujetos individuales.

El carácter determinado de la percepción, la postulación  de la precedencia  de un esquema  perceptual que anticipa contenidos y el carácter determinado de las respuestas con que un habitus hace posible la práctica (Bourdieu) supone una anulación de la novedad del mundo presente y actual, y la negación del carácter originario de la percepción y de la motricidad del cuerpo propio y su posibilidad como sujeto instituyente. Si hay un mundo socialmente constituido que nos precede y al cual advenimos es porque, en nuestro obrar, lo transformamos, lo reanudamos, lo reasumimos desde nuestra existencia subjetiva.

A pesar de que el pensamiento no determina la práctica, puede hacerse presente en ella, mutando en disponibilidad. De ese modo podríamos entender la relación entre el pensamiento y la práctica proyectual, el papel del sujeto poiético en la traducción y de modo mas general las relaciones entre la teoría y la práctica.

MP plantea el problema a partir del análisis de las conductas motrices y de las prácticas. En ciertos casos patológicos se ha comprobado "una disociación del acto de señalar y de las reacciones de tomar y agarrar”. El enfermo puede realizar los actos de pero no de señalar. El enfermo tiene a su disposición para los actos familiares y los fines útiles pero no como medio de expresión de un pensamiento espacial gratuito y libre. Los actos gratuitos no son posibles porque dependen de una representación, lesionada en el enfermo. De esta manera nuestro cuerpo solo puede obrar en un mundo previamente objetivado por la actividad categorial del pensamiento y él mismo debería ser parte de este mundo. Pero el cuerpo que movemos no es nuestro cuerpo objetivo (producto de la representación) sino nuestro cuerpo fenoménico en un mundo fenoménico y el acto categorial por el cual objetivamos no está antes del movimiento sino en todo caso después de él. El cuerpo obra a tenor de los objetos reales, pero también de los posibles.

En la relación con el lenguaje, la palabra del otro no es el signo exterior de un concepto, un significante como lo propone la lingüística, sino que la palabra es un acaecer, que tiene una fisonomía que mi cuerpo capta y en la que se recoge su significación primordial. El cuerpo es sensible a la palabra y la palabra obra sobre el cuerpo en cierto modo como obran los objetos del mundo, por su fisonomía.

El cuerpo entra en relación con los propios pensamientos, con los que entabla un "dialogo", del mismo modo que lo hace con los objetos de la práctica habitual. Y el pensamiento, con el que el cuerpo cuenta también como lo posible, del mismo que cuenta con la palabra del otro o con los objetos, adquiere, en cierta manera, el valor de lo actual. El pensamiento adquiere una fisonomía para mi cuerpo, induce una actitud. Mi cuerpo sensible no capta conceptos, sino aprehende fisonomías. Mis pensamientos son retomados por mi cuerpo del mismo modo en que los objetos del mundo son retomados por la percepción y la motricidad (no como determinaciones sino como un semblante de lo posible presente para mis sentidos, para mi sensibilidad o para el sentido o percepción interna de mi mismo). Capto el sentido fisonómico de mis propios proyectos aunque mi práctica no se deje  determinar simplemente por sus condiciones objetivadas.

Resumen 3

CARLOS SAVRANSKY. PARA UNA TEORIA DE LA PRACTICA.

Ensayo sobre la poietica arquitectonica

Introducción.

Los dilemas de la práctica.

La arquitectura y el diseño no puede renunciar a poner en su obrar un fin que persigue explícitamente y al que quiere alcanzar a partir de un saber que anticipe sus resultados por medios racionales. Sin embargo, se sabe rodeada por la incertidumbre y la indeterminación porque no puede convertir al pensamiento de una finalidad y a la prefiguración intelectual de una obra posible en garantía de un resultado en el orden practico.

Nunca sabemos que hacemos porque nuestro propósito y la representación del objeto por nuestra voluntad no puede apropiarse de todas las circunstancias del objeto. Es la imposibilidad de conocer la cosa en si y nuestra imposibilidad de apropiarnos de la realidad por el pensamiento.

No es el pensamiento quien es testigo del mundo sino la receptividad de la facultad sensible. La síntesis del entendimiento (con la excepción de los juicios sintéticos a priori) no puede ir más allá de lo que la facultad sensible y la experiencia del mundo le proporciona como materia dada. Lo que significa que se nos sustrae tanto la posibilidad de conocer lo que es en si como el conocer a priori los resultados de nuestro obrar.

La voluntad para Kant,  tiene como límite para sus realizaciones tanto al mundo de la naturaleza como la voluntad del otro. Lo que no asume Kant  como un límite a los fines que se pone el pensamiento de una voluntad libre es el papel que el cuerpo tiene en la práctica.

La reflexión sobre este limite es esencial para comprender la posibilidad de la producción de la obra en las disciplinas proyectuales.

Lo que ha hecho el pensamiento hasta aquí es negar que el cuerpo, que es el verdadero "sujeto" del obrar, se trasciende hacia el mundo y que posee un "si mismo". Se lo ha convertido en pura materia o naturaleza, en un instrumento y no se advierte el carácter paradojal de su existencia y de su obrar.

El cuerpo es a la vez el que realiza la acción, como sujeto o como interioridad pero diferenciado de lo que es un Ego . El cuerpo, como anterior a la conciencia, puede decidir pero no puede poseer como anterioridad su decisión, es decir, no puede decidir desde la deliberación. Solo  puede contemplar la decisión en aquel instante en que la decisión se opera en él sin mediaciones.

La practica necesita resolver en hechos los dilemas que el pensamiento se formula. Este dilema supone abordar desde la reflexión teórica cuál es la relación entre el pensamiento proyectual de la obra y las significaciones imaginarias que encierran las necesidades de los usuarios y, por otra parte, el modo en que este pensamiento, a través de la practica proyectual , se vuelca  a la producción de la obra.

Lanzados a la practica, nuestra intención más calculada no da garantía  de la eficacia significativa de la obra.

¿Es posible proyectar la significación? ¿Es posible que un pensar anticipe el contenido significativo que sólo un hacer puede poner en obra?

Una arquitectura que quiera recuperar proyectualmente su sentido social deberá indagar las significaciones imaginarias, proyectarlas, esto es, traducir , en el acto de proyectación, esas significaciones a la configuracion de la obra. Esto supone interrogarse sobre cuál es la relacion entre lo verbal y lo visual, cómo la forma es atravesada por la palabra aún en el límite de posibilidad de toda prefiguración y cómo es posible la transposición de sentido que de hecho acontece.  Porque transponemos sentido de un orden a otro, del mundo percibido al lenguaje verbal o visual, del percibir y del decir al obrar, de un idioma a otro, de un lenguaje a otro.

LIMITES DE LA PREFIGURACIÓN PROYECTUAL A PARTIR DEL CONOCIMIENTO REFLEXIVO. Análisis de las relaciones entre el pensamiento y la práctica.

El problema de la proyectualidad a partir de la emergencia del diseño gráfico e industrial.

Con la industrialización surge la necesidad de que la producción de la forma esté mediada por la constitución previa de un lenguaje formal, una gramática y una sintaxis y la idea de que el diseño no es otra cosa que producción intencionada de signos y de significación.

A la producción en serie le es esencial poner en momentos diferentes el saber y el hacer, desdoblarse en una prefiguración, en una proyectación de las condiciones de la obra., tanto en lo que respecta a la causa final como a la causa eficiente, y por otro lado, en la producción de la obra misma porque es el agente el que se ha desdoblado en el proyectista y la máquina.

Desde el momento en que la producción en serie se produce para un consumo masivo, es necesario garantizar con anterioridad a la producción misma de la obra, la legibilidad de la forma que se produce.

La aparición del diseño como proyectualidad convierte y produce a los objetos como objetos sémicos e inaugura un nuevo modo de producción y de intercambio entre objetos que no es el de los valores de uso sino el de los valores-signos. La cultura es el objeto de una producción estratégica que requiere de la posesión de  corpus explícitos  de saberes en tanto que prefiguradores.

Con la producción en serie el proceso de trabajo  se desdobla entre quien piensa y concibe la obra y quien la realiza (maquina). Al no ser  el mismo agente el que concibe y el que hace, la función del saber  no puede guardar el mismo carácter que tenía en la producción artesanal. El saber se ve obligado a constituirse en conocimiento, en un corpus separado, autónomo, pues no puede ser ya más inmanente al hacer, el cual esta a cargo de un medio tecnológico.

El pensamiento como representación y la practica o "poietica".

La obra artesanal es una obra única. Con el proyectista aparece una nueva obra: la obra proyectual es el proyecto mismo.

¿Cómo diferenciar en este nuevo proyectista el hacer de su saber si dicho saber debe permanecer separado como conocimiento puro  para poder ser una condición necesaria de posibilidad de la obra?

La tesis que se quiere sostener es que, en términos de una relación de determinación inmediata, el saber como pensar reflexivo no es una determinación para la acción. El saber se aniquila a si mismo como conciencia y representación e ignorándose a si mismo se convierte en disponibilidad inmediata, en  una intencionalidad operante.

Solo hay disponibilidades para un cuerpo. Solo un cuerpo puede constituir esa presencia a si mismo, sin distancia, necesaria para que una intención pueda realizarse en un hacer que sea pura inmediatez, sin referencia a un pensar que le sea exterior y atenerse a la contingencia que es propia del obrar de todo cuerpo.

Incluso las disponibilidades lingüísticas son corporales. La palabra se me aparece, antes que nada, como una posibilidad sonora, pero no porque asocie esta presunta esencia fónica a un concepto, sino porque el sentido habita la palabra; porque el concepto, la significación en ultima instancia, lejos de ser la abstracción de un intelecto, es esa encarnación de la materialidad de los sonidos que hace que la palabra sea para mí no solo su sentido sino la esencia de la cosa y, en definitiva, la cosa misma.

El cuerpo no determina a priori los objetos de su práctica, los aprehende inmediatamente y entabla con ellos una relación, sin las mediaciones de la determinación previa del pensar. Sin embargo, los actos de un cuerpo, toda práctica que se objetiva es,(como sus productos) determinada. Tampoco el cuerpo se determina a si mismo como obrar. Quien se determina a si mismo es el pensar. Pero a la vez el pensar como determinado no puede constituirse en una determinación para el obrar por cuanto el obrar, la practica, le pertenece al cuerpo.

El pensar para determinar el obrar debe transmutarse en cuerpo, es decir, debe indeterminarse en el modo de indeterminación propio del cuerpo que por obrar desde la indeterminación no por eso es vacío. El pensar al metamorfosearse en cuerpo, muta en disponibilidad para un cuerpo.

El obrar no puede ser determinado a priori sino sólo a posteriori, en tanto ya ha sido objetivado. La transposición de los contenidos de un pensar en un hacer desde el pensar es una imposibilidad. Tal imposibilidad de la transposición tiene que ver con la temporalidad: solo un cuerpo tiene un advenir.