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Parcial I - Comunicación I - Cátedra: Entel

Comunicación: síntesis o equilibrio entre unión (plano social = colectividad) y mediación (tecnológicas, como las políticas, culturales, presentes en la interacción social).



De la hermenéutica en las ciencias sociales, a la hermenéutica de las ciencias sociales

à titulo de pasaje: tiene un punto de partida y un punto de llegada dividido por la preposición “a”.
- “En” implica “dentro” y hace referencia a un método de interpretación sobre distintos objetos de las cs soc. La hermenéutica aquí es una metanarrativa (filosofía que le da sustento a la narrativa de las ciencias) que legitima el saber.
- “De” implica “por fuera” y se refiere a la aplicación del método hermenéutico sobre el objeto al que denominamos ciencias sociales.
El objetivo del texto es oponerse al pensamiento posmoderno y al relativismo absoluto (no hay certeza porque no hay de que agarrarse para asegurarse que uno sabe). En un tiempo donde no hay criterio de validación del conocimiento, sale a reivindicar la posición de las cs soc como capaces de proporcionar un verdadero autoconocimiento de la soc moderna.
- Sociedad rompe el modelo de religiosidad desde la ilustración: se hace conciente de su propio tiempo, lo acepta; surge la conciencia histórica, empezamos a ser concientes de los cambios que se dieron y darán a través del tiempo (lineal y acumulativo). Somos presos de un tiempo.
- Paradoja Hegeliana: el ho no puede huir de su contemporaneidad.
La búsqueda de la comprensión y autocomprensión típica de la modernidad, incluye el conocimiento de nuestra sociedad y de nosotros mismos (objetivo de las cs sociales). Para lograr esto Heller propone el encuentro de un ‘punto arquidemico’ a partir de las cs soc.
Propone el encuentro de un punto arquidémico (aquel punto que desde afuera nos permita conocer el núcleo) que nos permita su análisis. Pero como somos presos de un tiempo, se pierde esta posibilidad de encontrar conocimiento verdadero. Las ciencias sociales se presentan entonces como producto de la nueva conciencia histórica, son una vía de escape del presente que se expresa en la toma de dos puntos arquimédicos:

Cs sociales nomotéticas: expresa el rompimiento con la conciencia histórica; se escapa de la contingencia aplicando leyes históricas que superan todo tiempo y lugar; son acumulativas y buscan que todo se reduzca a leyes.

Cs sociales hermenéuticas: en las cuales se dialoga con el pasado a través de la lectura de textos escritos años atrás. Pero esa huída que produce la toma de este punto arquidémico sólo permite escapes momentáneos, ilusorios; no son acumulativas y solo buscan dar una explicación de las cosas. Cuando el sujeto estudia al otro, se involucra en su cultura, entendiéndolo en su totalidad, desde ese lugar podemos juzgar a nuestra propia cultura.

Las ciencias sociales han sido consideradas durante mucho tiempo exactas y acumulativas (cs naturales), pero estos criterios llevaban a las cs soc a fracasar. A este fracaso se lo justifico en términos temporales: eran aun muy jóvenes e inmaduras. Tiempo después, se comprendió que las ciencias sociales eran una esfera independiente, con sus propias reglas y normas. Las ciencias sociales renuncian por completo a la pretensión de exactitud y conocimiento acumulativo. Sin embargo deben encontrar criterios de conocimiento verdadero que le permita ser considerado ciencia.
              à La verdad es algo que quiere impactar sobre la existencia del destinatario de manera total, por lo que es subjetiva. Es absoluta porque no admite contradicciones y es histórica porque no varía a través del tiempo. El conocimiento verdadero es objetivo, busca crear significado y contribuir al autoconocimiento; está constituido por la ‘fronesis’ entre un núcleo (el archivo; todo lo existente) y anillo (perspectiva), algo que depende del buen juicio de un investigador.

- Toda ciencia social tiene su momento cartesiano (actitud de no aceptar ningún texto, afirmación o presentación como representaciones de una autoridad discutible) Porque el conocimiento solo puede ser verdadero si esta condonado por la razón del investigador.
Hay otro legado cartesiano que no puede ser totalmente abandonado por las ciencias sociales (no todos están de acuerdo) y es el que establece que la claridad y nitidez de una idea presente en nuestra mente han de ser tomadas como prueba de su veracidad, aunque el inconveniente esta en que las ciencias sociales no solo se abren ellas mismas a la falsificación (como lo hacen todas las ciencias) sino que se abren también a la interpretación-reinterpretación y al hacerlo fracasan en encontrar criterios claros.

Heller no acepta que la plausibilidad (prueba empírica) sea un criterio de conocimiento verdadero. Las cs sociales no tienen como objetivo solucionar problemas. Lo que un investigador social estudie estará determinado por su perspectiva y por los autores que lo formen, y no por la sociedad y sus problemas. Su objetivo es simplemente el conocimiento verdadero juzgado por la norma de verosimilitud porque sale del campo empírico y establece la necesidad de encontrar un punto intermedio entre el conocimiento nuclear (archivo;identidad; si estuviese sólo sería una obra sin originalidad) y el conocimiento anular (perspectiva o “no identidad” porque representa aquella perspectiva que el autor va asumiendo sobre el material; de estar sólo sería una obra especulativa).

Todo autor debe asumir una perspectiva, y mientras menos conciente sea de ella, será mas subjetivo y el conocimiento no será verdadero ya que coexiste el consenso pero todos deben hacer el mayor esfuerzo para lograr objetividad (lograr consenso formal).

Las cs. soc aspiran a comprender la sociedad: crear sentido sobre algo que ya tiene sentido. Toda interpretación es comprensión pero no toda comprensión es interpretación. Lo que comprendemos no necesitamos interpretarlo. La comprensión es relativa al proyecto del actor, el mismo nivel de comprensión puede ser suficiente en un caso e insuficiente en otro. La definición estaría orientada al conocimiento natural, hay dos naturalezas de las cosas: la que está ahí y viene de la naturaleza misma y la que es aquella que le da el científico; el sentido que le da el investigador a la cosa que “esta ahí”.
Siempre hay algo que permanece incomprendido pero mientras más alto sea el nivel de comprensión, más se verá la mente humana obsesionada por la carencia de ella. Cuando algo lo “damos por sentado” lo comprendemos hasta cierto punto pero en el momento en que lo sometemos a examen, empezamos a comprender de qué se trata y comenzamos un estudio que nunca tendrá fin. Si una persona no se detiene en un nivel concreto de comprensión, entra en un “circulo hermenéutico” (espiral, nunca vuelve del todo a si mismo). Primero algo es comprendido de manera preliminar, luego son comprendidas diversas cosas relacionadas con lo que ya se ha  comprendido y entonces se vuelve a esa primera cosa a fin de comprenderla a un nivel más alto.

¿Pasa por la norma de verosimilitud la teoría de alcance de intermedio?”
Una teoría de alcance intermedio jamás va a pasar por la norma de verosimilitud. Estas son parte de las ciencias sociales nomotéticas, que buscan establecer leyes históricas aplicables en toda sociedad, sin importar el tiempo y el lugar, a su vez son acumulativas. Su propósito es reducir todo a leyes. Lo que busca Merton con las TAI es que cumpla la norma de plausibilidad, una demostración empírica del hecho. Por otro lado las cs sociales hermeneuticas no son acumulativas y solo buscan dar una explicación de las cosas. Su objetivo es simplemente el conocimiento verdadero juzgado por la norma de verosimilitud, que sale del campo empírico y establece la necesidad de encontrar un punto intermedio entre el conocimiento nuclear (archivo) y anular (perspectiva). Este hecho depende del juicio del investigador que intentará ser lo mas objetivo posible.

Sobre las teorías sociológicas de alcance intermedio. - Merton

Se opone al modelo de cs social de producir una teoría general (un solo concepto). Para tener una cs útil hay que utilizar el método de las cs naturales (comprobado que funciona).
La ciencia debe estar orientada a crear leyes, solucionar problemas y acumular conocimientos; cree que lo que un investigador social estudie estará determinado por la sociedad y sus problemas (para Heller, ciencia nomotética). Se opone a la financiación de teorías generales que no son aplicables y se basará en la norma de la plausibilidad para establecer sus teorías de alcance intermedio que constituyen especializaciones dentro de la ciencia.
TAI: lo que hará Merton es enfatizar en que se ha equivocado la finalidad de las cs sociales. A diferencia de las cs naturales, no existen teorías de todo sino teorías empíricas de “alcance intermedio” que son transversales a todas las corrientes sociológicas; es decir que una T.A.I. como “la teoría de clases” puede ser aceptada tanto por las corrientes más liberales como las corrientes marxistas. Además, establece que estas leyes deben tener proposiciones lógicamente relacionadas (positivismo). Atribuye a esta inmadurez de las ciencias sociales, el hecho de que no hayan logrado despegar como las ciencias naturales.

Mass communication research (m.c.r).

Es un claro ejemplo de las teorías de alcance intermedio que expone Merton y las ciencias sociales nomotéticas que expone Heller. Inicia en los años 20 con el surgimiento de la radio; los investigadores de m.c.r se preguntaban sobre los efectos que provocaba ese mensaje sobre la audiencia.

1)     Teoría de la aguja hipodérmica: se enmarca en el terror al fascismo y las masas que eran movilizadas totalitariamente tanto por el nazismo como por el comunismo, era una teoría focalizada a analizar los efectos de los medios como potenciales armas comunistas (uso de la propaganda para manipular masas). Se consideraba a las sociedades de masas como desprotegidas, sin estructura, ni líder, ni reglas explicitas, silenciosas, sin ningún tipo de organización que compran lo que le venden (teoría del caos).
Para lograr una comunicación eficiente simplemente debían dominar los campos de investigación que formaban parte de esta (emisor, mensaje, canal el efecto y audiencia) à la relación emisor-receptor seria directa.

2)     Teoría de la influencia personal: (40) se comienzan a relativizar los efectos de los medios: se redescubre una sociedad mucho más organizada en vínculos. Hay una selectividad en la exposición a los medios (según las creencias e ideas de cada uno), en la retención del mensaje y en la percepción.
Se descubre que la mayor influencia comunicativa la tiene el cara a cara y que entre los medios de comunicación y el consumidor hay un escalón intermedio à líderes de opinión (efecto en dos escalones) que son aquellas personas que consideramos referentes en cada rubro y son quienes se exponen a los medios. A partir de esto la relación emisor-receptor deja de ser directa.

3)     ‘60 à los efectos de los medios de comunicación pasan a ser menos indirectos como consecuencia del nacimiento de la “opinión publica” es decir que se empiezan a difundir y controlar los temas públicos a través de los medios de comunicación masivos. Según Mills, la opinión pública pasó por 3 etapas.

a.      Siglo XVIII, se creía que en una democracia, la opinión pública estaba conformada por un pequeño grupo de personas que hablaban entre si e intentaban llegar a un acuerdo.
b.      En 1930 la opinión pública pasa a estar conformada por el auditorio de los medios de comunicación, que tenían el control sobre una sociedad formada por individuos aislados (teoría del caos)
c.       1948, se produce una síntesis de las dos etapas, tanto los medios de masa como la discusión son importantes para conformar la opinión pública, ambos provocan cambios de opinión aunque a veces funcionan juntos y a veces chocan, pero el contexto más efectivo e inmediato de la opinión variable, es la gente que habla informalmente con la gente.


Carácter afirmativo de la cultura - Marcuse

En Heller sería una representación de la metodología hermenéutica; lo que hace es expresar una relación dialéctica en lo que fue la emancipación del arte.
- Grecia Antigua à dos esferas: mundo de lo bello: contemplación y accesible a la clase alta (recursos y tiempo libre) y un mundo de lo útil: relacionado a lo material y al pensamiento práctico (trabajadores y esclavos).
- Platón àcon el idealismo à crítica social à demuestran una verdad que era tal porque se admitía (verdad como la separación de lo bello y lo útil) y que en el futuro no seria así.
“Codicia de la riqueza”: el ho no tiene mas tiempo que para pensar en la ganancia cotidiana. Su critica consiste en modificar este mundo material, exige la supresión de la propiedad privada y la prohibición de ejercer el comercio.

En contraposición a esta división surge un movimiento que representa una “cultura negativa”, una cultura crítica frente a ciertos valores establecidos à filosofía iluminista y el arte autónomo renacentista que vienen a ser como el surgimiento de una oposición a la naturalidad religiosa de las divisiones.

- Renacimiento: surge la idea de un hombre más libre, que ve (quizás) la máxima expresión de su libertad en el “yo pienso” del iluminismo cartesiano. Muestra la inconformidad con el orden existente (la emancipación del hombre) y la emancipación de sus expresiones artísticas que vieron la luz con el ‘concepto de autor’. Ahora la obra era una creación autónoma y existía sin tener que formar parte de algún ritual. Lo que va a surgir es otro tipo de ritual que traicionará la pureza de la emancipación artística.

- Era burguesa: con su “universalización de la cultura” y el establecimiento del museo (otro ritual) como lugar predilecto de contemplación artística, pone al artista al servicio del mercado, anulando su la autonomía. Hay una búsqueda de emancipación artística que termina inevitablemente sujeta al mundo mercantil. Paralelamente, se fija la idea de alma como un mundo de felicidad interior e individual que demostrará la no realización de la emancipación del hombre. Es más, el hombre y el artista se ven unidos à la cultura funciona para ambos como un espacio tranquilizador en el que la realidad concreta del mundo parece, por un momento, no existir. Por eso, la ideal del alma es una idea abstracta, que indicaría que es posible soportar las penurias del mundo exterior (comercio para el artista, trabajo para el hombre) porque existe una felicidad interior à como medio de refugio muestra una resignación del hombre que termina aceptando las cosas como son. Marcuse ve esto como dos cosas a la vez: la renuncia a la crítica y la afirmación de dicha felicidad interior, por lo que define a la cultura burguesa como cultura afirmativa, que es una aplicación de “mala conciencia” por parte de la burguesía y esconde una verdad: no todos tenemos acceso a lo bello verdaderamente; al café literario sólo asisten unos pocos.

- Cultura totalitaria: (culminación de la verdad) Su función sigue siendo la resignación del hombre ante lo existente, pero encuentra otra manera de cumplirla. Lo que para la cultura afirmativa era una comunidad abstracta interna, será ahora una comunidad externa abstracta. El individuo es situado en una colectividad falsa, mediante un discurso (nazista) de “raza, pueblo, sangre y tierra”. De este modo, el período afirmativo de la cultura aparece como un momento más feliz para el individuo que se vuelve trágico al pensar que el concepto de “alma” lo preparó para una seducción más fácil de los totalitarismos y una obediencia más dócil a la autoridad.

Pensamiento dialéctico respecto de la cultura: primero existió una cultura griega clásica que admitía una división entre lo bello y lo útil. En el renacimiento emerge una cultura negativa que era crítica del orden establecido y exigía la igualdad de los hombres, y rompe con la separación entre lo útil y lo bello; Durante el iluminismo esa cultura se transforma en una cultura afirmativa, en el sentido de que pasa a ser el paradigma de la sociedad, establece una igualdad abstracta de los hombres (lo bello que es interior a todos nosotros), más allá de la materialidad (lo útil). Se lo considera hipócrita, se puede ver la doble cara de la crítica en la apreciación de la igualdad (aunque abstracta e hipócrita) y la afirmación de las diferencias materiales (que desilusiona a M)  
El resultado es la cultura totalitaria (nazismo), tiene el origen en la supresión de la interioridad en pos de una colectivización desde los estados autoritarios, se acaba la hipocresía de la igualdad interior y ‘la burguesía entra en conflicto con su propia cultura’ porque se establece una resignación total.



Adorno y Horkheimer

Hablan de una suerte de traición o regresión del iluminismo que habría nacido como razón critica (es negativa y cuestiona el orden existente) para convertirse en razón instrumental. Propuso cambios para mejorar la vida del ho pero traiciono sus ideales.
No hay % marcada de momentos, todo es parte de lo mismo. Por eso la dialéctica del iluminismo tiene dos caras: conviven la razón crítica y la instrumental. El modo de conocimiento del iluminismo, al poner a la razón como eje del campo humano, ya indicaba una forma de represión. Luego predominó la razón y quedaron fuera los sentimientos; se eliminó lo diferente (peculiar) y se fomentó la reproducción de lo igual; no hubo más sustitución específica (hay un Dios, le pongo un nombre; hay una tormenta, hago un ritual) y se aplicó la sustitución por generalización, discriminando las particularidades para llegar a la fórmula matemática. Es todo parte de lo mismo.
Esto se entiende en los 3 momentos de la dialéctica mito-iluminismo-mito porque el fin (mito) es el inicio (mito), con una contradicción (iluminismo) en el medio. Para entender el resultado hay que mediarlo con la totalidad (entender todas sus partes) à mediar las partes de la dialéctica con la totalidad para ver que así se terminó dando. 
Esta dialéctica se ve en todos los textos: El punto de partida es mito-iluminismo-mito, para luego decir arte religioso-arte burgués-industria cultural u Homero-iluminismo-ciencia. (Reformulación de mito-iluminismo-mito).
Otra forma de leerlo es recordando la oposición naturaleza/razón, para ver como la razón fue cambiando en el tiempo à La razón deja de ser crítica y se vuelve aliada al poder. El iluminismo es dialéctico: se elimina como mito pero queda encerrado en la ciencia como mito. Nace como imaginación “teórica” pero queda sin espacio para ello. Vino a liberarnos y terminó creando mitos. El científico cree conocer sin límites y olvida la dimensión ética y desarrolla proyectos nefastos para el ho… un triunfo mercantil sobre la humanidad. 
“No hay avance, no se puede alejar al hombre de la naturaleza. Aunque la ciencia y el iluminismo quieran reprimir lo sensible, ello siempre está (aunque reprimido)”



Industria cultural: Es la producción en serie para el consumo masivo de objetos o productos culturales. Éstos son estandarizados. Es la industria del entretenimiento.
Según la M.C.R cumple un objeto democratizador que le permite a las masas acceder a los productos. Para A y H la democracia consiste en reconocer las particularidades y no imponer productos masivos (se producen de igual forma). La I.C. lleva a la alineación de individuos por la generalización à Falsa idea de democracia.
Los consumidores son clasificados según al lugar que ocupan en la sociedad. La I.C. clasifica, organiza y modela su forma de ver y comportarse (percepción regulada). Causa la sensación de poder elegir, pero las diferencias entre los productos son aparentes, tienden a la uniformidad.
En el arte, el estilo es el conjunto de rasgos expresivos de una obra en relación a las características del autor y su época. El momento en el que el arte trasciende la realidad esta determinado por el estilo (en la discusión), funda la verdad a través de formas socialmente conocidas y transmite ideología. Al sustituir lo particular por lo universal, anulando estilos, se anula la capacidad de transmitir ideología.  El arte masifica sus productos “de lujo” y se convierte en mercancía. Ahora estos bienes de consumo son adaptados por la I.C. (bajo $) y son denigradas a la condición de bienes culturales, a la ausencia de relaciones.
La I.C busca la repetición. Cada producto es un modelo del mecanismo económico que mantiene a todos bajo presión en el trabajo y en el tiempo libre. Se busca que el proceso de la reproducción del espíritu no conduzca a una producción enriquecida (evitar la creatividad, el análisis, la crítica). Los consumidores se someten sin resistencia a lo que se les ofrece. Si no te adaptás quedas excluido.
- Mito del éxito: cualquier individuo puede llevar la vida que la I.C. muestra. Las masas creen y reclaman esto. Es una ideología que esclaviza, se asegura la armonía total.
El poder de la I.C. es mediado por el amusement: prolongación del trabajo en el capitalismo tardío, una forma de huir de lo alienante del trabajo mecanizado; pero como dicha mecanización ha conquistado nuestro tiempo libre, el ho no tiene acceso más que a la copia y a las reproducciones del proceso del trabajo mismo. Se busca evitar toda intención de pensamiento, todo esfuerzo intelectual.
- La violencia en los productos culturales tiene el fin de acostumbrar al individuo a la violencia a la que es sometido en la sociedad.
- En la base de la diversión (no pensar) esta la impotencia. Es una fuga de la resistencia à estupidización progresiva. Ha realizado al ho como ser genérico, es solo aquello por lo cual puede sustituir a otros (ejemplar); no tienen que ser diferentes de lo que son (cualquiera puede tener éxito) à nunca pasan de ser objetos.

Oficialmente la libertad esta asegurada y nadie debe rendir cuentas de lo que piensa. Pero desde un principio esta encerrado en un sistema de relaciones e instituciones que están determinadas por sus condiciones materiales de existencia. La cultura siempre dominó los instintos revolucionarios; la cultura industrializada también inculca las condiciones necesarias para tolerar la vida despiadada. El individuo es tolerado solo si se entrega a lo universal.
- La publicidad es la realización artística para la I.C: muestra su objetivo: vender. Los ho son libres de elegir, pero la I.C. se refleja como la libertad de lo siempre igual (coincidir con el sistema). El triunfote la I.C. es la imitación forzada de los consumidores de las mercancías culturales (marca como se debe ser).

Mas cine
- Lo principal de la industria cultural es que coincide con la “movilización total” de la cultura totalitaria de Marcuse en cuanto a que no oculta sus intenciones: el cine se declara como industria y deja bien claro que los fines que persigue son mercantilistas. La reproducción masiva de películas para la audiencia, esa maximización de ganancias, Adorno y Horkheimer la ven como algo que envenenó a la cultura y afianzó la omnipotencia del capitalismo.
- Los ‘clichés’, en principio concedidos a pedido de las masas, dejaron luego ver implícitamente la alienación y la represión. A y H lo ven, pero el individuo que va al cine no. Ya está inmerso en un mundo en el que todos los medios de comunicación (incluso el cine mismo) despliegan un discurso que es igual para cada persona y que, astutamente, promete algo que en realidad no se ve.
- Cuando una persona ve el film de Hollywood en el que la sirvienta se casa con el príncipe, está experimentando un modelo de éxito que no va a verse realizado. Sin embargo, sigue yendo al cine a ver historias que le cuentan lo mismo; pide y quiere la “repetición de lo igual” que está funcionando como mecanismo de su propia alienación. Por parte del individuo, el ‘cliché’ es una petición obstinada; pero por parte de la industria es el despliegue astuto para mantener la ARMONIA: al espectador resignado y propenso a obedecer la autoridad. Sigue pidiendo los mismos ‘clichés’, no es consciente de esto.
- Lo que queda es un ser humano que para sobrevivir debe entrenarse en los términos de la industria cultural: un entrenamiento que mediante la “exclusión de lo nuevo” en el cine lo lleva a aceptar resignadamente lo existente y que hace ver al alma de la cultura afirmativa como un momento más feliz en el que el hombre tenía otra opción, por más que fuera interior y abstracta. Ya en la industria cultural no puede aparecer siquiera el arte como espacio tranquilizador de los rebeldes: la ‘colectivización’ mediante el discurso, que está absolutamente en todos lados, no hay sector alguno de la población que intente rebelarse.
- Todo lo existente (ciencia, industria cultural, medios) está al servicio del totalitarismo al poder; cuya idea es eliminar la cultura progresivamente para dejar al individuo sin capacidad de ejercer crítica y así poder seducirlo para que obedezca la autoridad.
- Debido al pensamiento dialéctico, A y H entiende al cine y la industria cultural como extensión de una cultura afirmativa, de una positividad que ellos muestran mediante la negatividad y por lo tanto critican. El cine no tiene razón de ser más que para maximizar ganancias y servir al dominio capitalista.
- En la industria cultural, desde el vamos de la producción, un cineasta descarta como riesgo todo lo que no ha sido experimentado y sospecha de historias que no tengan un ‘tranquilizador best-seller detrás’. La industria cultural es en principio la “industria de la diversión”, pero la diversión no es pura ya que en el momento que un espectador entra al cine es librado de cualquier trabajo de pensamiento intelectual. La falta de significado en las películas, la incoherencia e inconexión de eventos funcionan como un ataque burlesco a un espectador que cree que se divierte cuando en realidad está hundiéndose en la resignación. Cito al texto para mejor comprensión: “La industria cultural defrauda continuamente a sus consumidores respecto a aquello que les promete”.
- De eso se trata justamente el énfasis que Adorno pone en la RISA: la risa es la confirmación del engaño, expresa el triunfo de la industria cultural y el poder. Si se quiere, funciona también como la “desaparición de un miedo”. Con cada risa, con cada film, a la salida del cine el espectador está más cerca de seguir a las fuerzas totalitarias sin oposición alguna. Mientras siga yendo al cine y esto siga pasando, el espectador se verá como un consumidor eterno de algo que jamás tendrá y que además debe conformarse con lo que le toca.
- La clave de la industria cultural se encuentra allí: en no darle jamás a ese consumidor la sensación de que sea posible oponer resistencia.


Benjamin – La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

1839: se crea la fotografía à representa un cambio de paradigma, que pasa de la reproducción manual a la reproducción técnica à Lo que antes existía únicamente como producto original, ahora puede multiplicarse en varias copias y estar a disposición de todos.
Este cambio de paradigma “emancipa” a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual; significando esto la desaparición progresiva de su valor cultual. El rito religioso, el arte como creación para fines determinados se ve suplantado por su valor exhibitivo, y ese mismo rito se ve replanteado en el ritual museístico. El museo es la última representación del ritual en el que una persona, parándose a cierta distancia de la obra, sin hacer ruido, se mete en la misma.
La vanguardia se burló del rito del museo con la creación de artefactos insignificantes que posaban como “arte” y que por estar en un museo debían ser considerados y contemplados como tal cosa. El momento en el que el carácter exhibitivo gana terreno definitivamente sobre el valor cultual es con la creación de la fotografía; el momento en el que se saca la obra de arte del museo para aparecer en todos lados. El arte se tecnifica, la obra de arte pasa a dedicarse solo a ser reproducida masivamente.
Por esto se pierde el “aura” de la obra, entendida como originalidad (de origen), innovación (creatividad), y misterio. Entiende al aura como la “manifestación irrepetible de una lejanía”; como la aparición única de la verdad, como una Epifanía. De este modo la magia, el antiguo ritual religioso, perseguirían mediante el arte la búsqueda de momentos auráticos (epifánicos). La secularización del mundo profanó lo religioso, de modo que aquello que describimos como el “ultimo ritual” (museo) ya mostraba un cambio de la experiencia auratica original del rito religioso; era un aura secularizada.
La ruptura que el iluminismo ve con el concepto de autor y el ritual del museo, no existe. Adorno cree que la emancipación del arte es revolucionaria por la posición autónoma del artista, pero para Benjamin no hay revolución porque se sigue dando una experiencia aurática. Cuando llega la fotografía es cuando se da el verdadero cambio debido a que el aura se ve triturada. Es más, el cine como conclusión técnica de la fotografía es, para Adorno y Horkheimer, arte de la misma forma en que lo era una pintura. El cambio ellos no lo ven. Benjamin sí, y lo explica tanto con la revolución técnica como destructora del aura y con la fotografía como privadora de la experiencia de un ritual: el verdadero momento en el que lo exhibitivo prima sobre lo cultual. En otras palabras, la perdida de la autenticidad; por lo que no tiene sentido seguir preguntándose por algo que sea original.
- Cambio de la técnica, fotografía, pérdida del aura, pérdida de la autenticidad, exhibición de una obra en todas partes...Cine.
- El cine como expresión última de la reproducción técnica pone de manifiesto dos cosas: una nueva relación entre el actor y el medio, y consecuentemente una nueva relación entre el medio y el espectador. En el proceso de producción la cámara testea al actor de cine, logrando que en la recepción de una obra éste no vea al espectador, como lo haría un actor de teatro. De este modo, el actor cinematográfico, no puede cambiar el producto final hacia el espectador de la forma que el actor teatral va adaptando su performance a la reacción del publico. Una relación que antes era directa ahora se encuentra mediada por la cámara cinematográfica: el test que hace el actor es el mismo que hará el espectador al ver el film; el espectador verá, si o si lo que la cámara le muestre. Esto da pie a la explicación del verdadero cambio de la relación espectador y medio; en este caso, espectador-obra de arte; espectador-película.
- En el ritual del museo el espectador se sumergía en la obra, pero ahora es la obra la que se sumerge en el espectador. Para entender como éste va a recibir la obra, habla de dos tipos de recepción: una óptica, relacionada con la experiencia aurática que se vio eliminada por la reproductibilidad técnica, es la experiencia de la obra de arte en el ritual del museo; y una táctil, que no admitiría contemplación alguna, es la que logra el cine. Un film se sumerge en el espectador de manera tal que no le da posibilidad de analizar alguna de sus partes; cuando apenas el ojo ha registrado un plano cinematográfico, éste ha cambiado. Esto se debe a un efecto de 36 fotogramas por segundo que no permite que la nueva experiencia de recepción se pueda resolver con la contemplación. El espectador queda vencido por la costumbre à espectador disperso.
Esto no es necesariamente malo, ya que esta percepción dispersa funcionaria como una suerte de entrenamiento para la vida moderna. Pero esto no significa que la función del cine es entrenar a las personas, o que el cine nace para entrenar al espectador; sino que hubo una época de la historia en la que la reproducción técnica del arte coincidió con un hombre cuyo cuerpo y aparato perceptivo debían enfrentarse al tráfico de la gran ciudad, a las luces de los semáforos y el ruido de las bocinas de los autos y los colectivos a la vez. Para lidiar con esto, 36 shocks por segundo deberían ser suficientes

Pequeña historia de la fotografía – Benjamín

Lo que se buscaba era fijar imágenes en alguna superficie. Niepce y Daguerre lo lograron al mismo tiempo. El estado con una indemnización previa, se apodero del producto y lo convirtió en algo público. La fotografía al nacer atada al estado llega a la cima rápidamente.
El esplendor de la fotografía coincide con su primera década de vida, y es este periodo el que precedió a su industrialización. La industria conquisto a la gente con tarjetas de visita con retratos.
Por 1839 Francia se encontraba en un estado posrevolucionario, la burguesía tenia poder y estaba en condiciones de reclamar innovaciones (se instala la fotografía). Para 1870 la burguesía comienza a ser conservadora y empieza la decadencia de la fotografía. Se termina la exterioridad de la burguesía y las fotos quedan en los álbumes.

El concepto filisteo del arte plantea que toda ponderación técnica es ajena: el hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios y ninguna maquina puede fijar la imagen divina, a lo sumo el artista divino entusiasmado por una inspiración celestial podrá reproducir los rasgos humanos divinos. Los teóricos de la fotografía intentaron valerse de este concepto à acreditaron al fotógrafo ante el tribunal que este derribaba.
Las fotografías de Daguerre eran placas de plata iodada y expuestas a la luz en la cámara oscura; debían ser sometidas a vaivén hasta que, bajo una iluminación adecuada, dejasen percibir una imagen de gris claro.
Las técnicas más exactas en fotografía pueden darle un valor mágico a sus productos que las imágenes pintadas ya no poseerán. En la fotografía el espectador se siente forzado a buscar el azar, por más que todo en la imagen haya sido calculado por el fotógrafo. La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos, porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre a elaborado con consciencia. Gracias a la fotografía percibimos el inconsciente óptico. La diferencia entre técnica y magia es una variable histórica.
La fotografía era para hombres como Hill una “vivencia grande y misteriosa”. La rapidez con la que se producía la imagen y la nitidez que presentaba era desconcertante. Al principio la escasa sensibilidad a la luz de las placas exigía una larga exposición al aire libre, por lo que la larga inmovilidad del modelo es la razón, junto a su sobriedad, es la razón de que ejerzan sobre el espectador un efecto mas duradero y penetrante que el de las fotos mas recientes à el procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir dentro del instante, mientras posaban “crecían” dentro de la imagen misma. Para Bernhard Bon Bretano “un fotografote 1850 se encontraba por vez primera y durante largo tiempo por vez ultima, a la altura de su instrumento.
Arago decía que ni los grandes pintores pueden esperar que la cámara oscura los ayude a reproducir un paisaje con exactitud; desde que Daguerre consiguió fijar una imagen, el técnico despidió (en este punto) a los pintores). Pero la mayor victima fue el retrato en miniatura. Para 1840 los miniaturistas se habían hecho fotógrafos profesionales.  
Mas tarde los comerciantes se precipitaron sobre los fotógrafos y cuando se generalizo el retoque del negativo (la venganza de los pintores) decayó el gusto por la fotografía (ya se empezaban a llenar los álbumes.
Alrededor de los retratados había un aura que daba seguridad y plenitud a la mirada de quien posaba. Hay un equivalente a este en la técnica, ya que se debe a la continuidad de la luz clara a la oscura. Es esa aureola delimitada por la forma oval en que se recortaba en aquel entonces a las fotografías. Estas imágenes se las sacaban los fotógrafos profesionales a gente de la alta sociedad. Esa aura no es solo producto de una cámara primitiva, lo que ocurre es que en ese periodo temprano el objeto y la técnica se corresponden tan nítidamente como nítidamente divergen en el siguiente tiempo de decadencia.  Con las ópticas avanzadas, la fotografía era como un espejo. Pero en 1880 los fotógrafos buscaban recrear esa la ilusión de esa aura por medio de retoques y aguatintas. Buscaban construir el aura que desapareció a la par del oscuro, por los objetivos luminosos y al igual que la degeneración de la burguesía imperialista: demuestra la rigidez e impotencia ante el progreso técnico.
Atget fue un fotógrafo francés que se metió en un proyecto del gobierno para fotografías todos los aspectos de la ciudad de Paris. Buscaba encontrar lo viejo en la nueva Paris, pero no hay hombres en sus fotos, quizás en respuesta a la decadencia del hombre (se lo denomina el primer fotógrafo surrealista). Purifico la atmósfera de la fotografía, introdujo la liberación del objeto del aura. Busco lo desaparecido y apartado, aquello que aspira el aura de la realidad.
El aura es una trama muy particular de espacio y tiempo, la irrepetible aparición de una lejanía, por más cerca que esta pueda estar. Busca hacer las cosas más próximas a nosotros y a las masas. Se busca adueñarse del objeto en la proximidad más cercana, en la imagen o en la copia.
Sander hace volver al hombre al centro de la escena. Clasifica al mundo humano, divide a la sociedad en 7 clases para un proyecto sociológico. Va desde el hombre mas pobre hasta el más rico y educado. Se acerco a este cometido “desde una observación inmediata” y no por consejo. Ben considera a la obra de Sander un atlas que ejercita más que un libro de fotografía.

“Ninguna obra de arte es considerada en nuestra época con tanta atención como la propia fotografía, la de los parientes y amigos mas próximos, la de la mujer amada.” à Lichtwark (1907) desplaza la investigación desde el ámbito de las distinciones estéticas al de las funciones sociales. Se genera un rígido debate cuando se ventila la estética de la fotografía como arte, mientras que apenas se concedía una hojeada al hecho social, mucho menos cuestionable, del arte como fotografía. La repercusión de la reproducción fotográfica de obras de arte es mucho más importante que la elaboración más o menos artística de una fotografía para la cual la vivencia es solo el botín de la cámara. 
El acento cambia si de la fotografía como arte volvemos al arte como fotografía. Es más fácil captar un cuadro en foto que en realidad. Se le intenta echar la culpa a esto a una decadencia de la sensibilidad artística. Pero lo que cambia también es la percepción que se tiene sobre las grandes obras. Ya no podemos considerarlas como productos individuales. Se convirtieron en obras colectivas, para asimilarlas hay que reducirlas. Los métodos mecánicos de reproducción finalmente son una técnica reductiva y ayudan al hombre a alcanzar ese dominio sobre las obras sin el cual no sabría utilizarlas. 
A la relación entre arte y fotografía, hoy la caracteriza la tensión que aparece a causa de la fotografía de las obras artísticas. La fotografía vuelve a relevar a la pintura.
Los fotógrafos que no han pasado del arte pictórico a la fotografía, están asegurados por la marcha de su evolución contra el peligro de las artes industrializadas. Según Sasha Stone “la fotografía como arte un terreno muy peligroso”.
La fotografía se hace creadora si se emancipa del interés fisionómico, político, científico. Lo creativo de la fotografía es su sumisión a la moda. Según Brech “una replica de la realidad nos dice mas sobre la realidad que nunca”.
El cine ruso designa una etapa posterior entre el encaramiento de la fotografía creadora y la fotografía constructiva. Los logros de los directores se debe a que en Rusia la fotografía no busca atractivo sino experimentar y enseñar.
Para Weirtz (1855), la daguerrotipa no tenia por que reemplazar a la pintura. En cambio, para Baudelaire, esta tomaría completamente el lugar de la pintura, por lo que debía “volver a su deber, como criada de las ciencias y las artes”.
Ninguno comprendió las indicaciones implícitas de la autenticidad de la fotografía. Ahora lo que debe intervenir es la leyenda, que incorpora a la fotografía en la literaturización de todas las relaciones de la vida, y sin la cual toda construcción fotográfica queda en aproximaciones.


Y ahora apuntando a lo que dijo el gordi…

                                                  Ho en el centro de la            |  Decadencia del ho              
                                                  escena. Edad de oro:            |  sale el ho de la escena
                                                  búsqueda de la belleza         | 
Aura ----------------1839 --------------1855-1870-----------------------------------------------
(originalidad       Daguerre                Hill, Nadar                   |     Atget
 culto, ritual)       Nipce                       etc.  (retratos)                               
                                                           à reproducción
                                                  masiva de imágenes.

Arte como fotografía à Blassaut, Atget, Sander.
Fotografía como arte à moda, museo. Reauratizacion.

El paradigma fotográfico es el de la copia y su valor es el de la multiplicidad de la imagen.
El arte como fotografía y la fotografía como arte, tiene que ver con las disputas entre pintura-fotografía, técnica-arte.

En la fotografía como arte se intenta reauterizar la fotografía. Transformar la fotografía en una obra de arte, reponer la experiencia auratica. Reconocerlo como un espacio de creatividad. Esto en realidad retraza porque utiliza términos propios a la crisis del aura, para inventos posteriores.

El arte se tecnifica. La fotografía como técnica rompe con la idea auratica del arte, que deja de ser clasificada por criterios como creatividad, genio, etc.
Cuando el desarrollo técnico de la fotografía es mayor, entra en decadencia, pierde el aura.
Al volverse conservadora la burguesía, la fotografía sigue ese camino (va al álbum). Como salida a la decadencia, se transforma a la burguesía en un arte, se la reauretiza. Se le intenta dar un status artístico. Se comienza a pensar a la técnica fotográfica con los criterios de valor de lo artístico (bello, experiencia única, original).
En el arte como fotografía ya no puede ser juzgado por las viejas categorías, hay que pensar nuevas.



Tmb nombro a Blassaut à hizo libros de botánica con fotografías, utilizo la técnica al servicio del hombre, como una herramienta de clasificación científica. Ben ve que esas fotos muestran diferentes arquitecturas. 


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