ELINA TRANCHINI: “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista” - Cátedra Varela

El cine y la nación en torno al Centenario

ELINA TRANCHINI: “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista” - Cátedra Varela

  Desde 1910 el criollismo conservó un lugar de importancia entre las culturas populares, y persistió en sus funciones de consolación frente a los cambios introducidos por la modernización. Los vínculos entre la literatura y el criollismo encuentran un nuevo soporte en el cine, que en tanto instrumento de modernización técnica y cultural, se convirtió en la nueva materia de imaginación estética para la difusión de los viejos símbolos de identificación tradicionales del criollismo, como puede ser el culto al coraje, la oposición hacia la autoridad y el culto al honor.

A partir de 1930 el criollismo perdió potencialidad y desaparecieron sus elementos activos de homogeneización e identificación. El cine se modernizó, incorporó recursos específicos y utilizó los tópicos y los recursos del cine criollista para resignificar las tensiones entre tradición y modernización.

Durante el período de expansión, el sentido homogeneizador del criollismo populista fue el de proveer de símbolos de identificación a un público de origen rural, que encontraba en los personajes y paisajes, evocados por esa literatura, una suerte de constelación y reaseguro frente a las transformaciones que el modelo de modernización les ofrecía.


Prieto
Adolfo Prieto afirma que durante esta época se leía una identificación y construcción de la identidad a partir del modelo criollista, impregnada en la cultura popular que saturaba las formas de vida cultural en Buenos Aires. Según Prieto, fue en 1910 cuando los rasgos de esta cultura popular se extinguieron, dando muerte al criollismo. 


Esta tesis es difícil de asumir para otros que piensan que este modelo de cultura fue constitutivo de la cultura popular antes y después de 1910 y ocupó un lugar central, una dimensión simbólica constitutiva del imaginario colectivo de la Argentina durante la primera mitad del siglo XX.

        El texto adhiere a la tesis de Prieto acerca del papel homogeneizador que tuvo el criollismo, y su importancia como pieza de configuración del sentimiento de argentinidad. Fue en torno a 1910 que el criollismo encuentra un nuevo eje discursivo que le permiten seguir mostrando imágenes y representaciones identificatorias: el cine de inspiración criollista (primero mudo, sólo gráfica y textual, y luego sonoro).


El cine reprodujo algunos patrones del criollismo, como el culto al coraje. Los primeros años del siglo XX fueron de crisis y cambios, y en la ciudad las imágenes difundidas sobre el criollismo sirvieron para procesar la nostalgia por el mundo rural perdido, debido a todos estos cambios de modernización.


Sarlo
El texto también retomó la tesis de Beatriz Sarlo referida al impacto producido por la técnica en la Argentina de los años ’20 y ’30, como instrumento de modernización económica y protagonista de transformaciones urbanas. Para esta autora la dimensión simbólica de las culturas de los grupos populares estuvo afectada por los procesos de modernización tecnológica, alfabetización y urbanización. 


Así Sarlo demostró que el acceso a la técnica tuvo una doble función de modernización cultural y compensación de las diferencias culturales. Entonces pensó al cine criollista como uno de los soportes utilizados exitosamente y como uno de los instrumentos de modernización cultural y técnica.


La tecnología y los códigos del cine permitieron la construcción de un nuevo imaginario: el público asistía asombrado por las fotografías en movimiento. El cine criollista mezclaba innovaciones técnicas y el culto a lo tradicional.



Hoggart
La tercera tesis a la que se acerca el trabajo es la de Richard Hoggart, que plantea que los medios de comunicación actúan en la dirección ya marcada por las tradiciones de la cultura popular. Este autor se pregunta sobre los efectos de la prensa popular.

Lo importante del cine criollo es que se construyó como significado y memoria colectiva que remite a una identidad común y expresa esperanzas sociales, angustias y proyectos.

Desde 1880 se había difundido en la ciudad un mundo rural imaginario, así se vendían títulos de literatura criolla emparentada con una especie de literatura de folletín (de origen europeo) preferido por la población inmigrante. Estos dos tipos de literatura fueron importantes para que se difundieran construcciones míticas sobre lo rural.

Luego aparecieron los folletines gauchescos de Gutiérrez en La patria argentina (Juan Moreira, Juan Cuello, etc.). A fines del siglo XIX éstos resultan exitosos porque no exigían un excelente dominio del castellano, el personaje era un héroe autóctono y víctima, igual que el trabajador inmigrante, lo que generó un fuerte proceso de identificación.

Gutiérrez reconstruyó un mundo rural tensionado por la modernización, utilizando los mismos procedimientos que los folletinistas europeos. Entonces, el primer eje discursivo del criollismo fue el literario. En 1909, Mario Gallo filmó el primer Juan Moreira mudo. Recién en 1936 se lanzó el primer Juan Moreira sonoro. 



Cine Criollista, sus comienzos y ejes

El criollismo se constituye como un conjunto de imágenes culturales que se incorporan a distintos escenarios de la vida cotidiana, como lugar de refugio para los sectores populares.

Es en torno a los años ’10 y ’20 que el cine reconstruye en la ciudad las imágenes de un mundo rural tradicional y cumple una función de igualación cultural en una época de acelerados procesos de diferenciación económica y heterogeneización social.

El cine mudo era visto por las familias más acomodadas. La primera sala fue habilitada en 1900 por Gregorio Ortuño en una casa de familia. Así se combinaron orquestas con películas y se homogeneizaron las modas, costumbres y convenciones urbanas.

Al principio, el público estaba constituido por los estratos más educados, pero luego por un público masivo conformado por trabajadores no especializados. Los primeros éxitos fueron aquellos que, con recursos del folletín, planteaban la oposición entre el campo y la ciudad, en el contexto de modernización.

El primer eje discursivo de la representación cinematográfica criollista fue el realista, que publicitó la cuestión social rural tomando elementos del western: realismo casi documental, paisajes rurales y búsqueda de la libertad. Ejemplo de éstos son El último malón y Juan sin ropa.

El segundo eje discursivo de la representación cinematográfica criollista fue el conflicto rural con los recursos del circo criollo, la literatura del folletín y del melodrama europeo. Este modelo se caracteriza por poner a lo rural en el medio como redentor de buenas costumbres, de defensa de valores familiares.

Se produjo un pasaje de actores del circo criollo popular trashumante al cine mudo y luego al sonoro. Pronto se convertirían en actores-estrella, directores, músicos y técnicos del cine.

El primer largometraje argumental argentino con un estreno comercial fue Nobleza Gaucha que constituyó el primer gran éxito de ficción masivo del cine nacional. Se estrenó en Buenos Aires en 1915 en los cines Select y Empire Theatre. Tuvo veinte días de éxito seguidos siendo que en aquella época los estrenos no duraban más de dos o tres días. Fue la primera película difundida en el exterior.

Nobleza Gaucha introdujo la unidad narrativa y las tomas panorámicas. Se grabó con luz natural porque no había para la época estudios cinematográficos en el país. Se utilizó el flashback, introducido por Griffith siete años antes. Este film consiste en una historia de amor que reúne la representación criollista del mundo rural argentino con los recursos semánticos y narrativos del folletín.

Mostraba una oposición entre el mundo del campo y la ciudad, con un lenguaje pasional. En el gesto final está la nobleza gaucha de Juan, también la oposición a la autoridad y la burla a la justicia oficial que fueron constantes durante el criollismo. Con las ganancias del estreno, se creó la productora Sociedad Cinematográfica Argentina.

Luego surgieron los folletines de arrabal, en el que la oposición entre campo y ciudad dejaba lugar a la oposición entre el centro y el suburbio. Retomaba los recursos del melodrama teatral europeo de fines del siglo XIX y era proyectado con milongas y tango de fondo. Fue efectista y anticipaba el melodrama tanguero de principios del cine sonoro. Eran historias de amores imposibles y de pasiones desencontradas. El galán era de condición social superior a la heroína, era un rico con fortuna mal habida.

Luego en los años ’20 Ferreyra introdujo nuevos recursos melodramáticos: el melodrama se alejó de lo teatral y de los falsos decorados, recurrió a actores no profesionales y comenzó a utilizar la iluminación artificial. En 1932 intentó filmar con el sistema Movietone pero fracasó, por lo que el film quedó sin estrenar por ser inteligibles sus diálogos.

El melodrama tanguero de arrabal introdujo nuevas oposiciones: el barrio y el arrabal frente al centro y la urbanidad de Buenos Aires. La gente decente “humilde pero honrada” frente a las mujeres hermosas, la noche y los cabarets, temas que para el público popular suponían el acercamiento al peligro del mal.


El cine argentino del ’30 al ’45: “criollismo en la época de las estrellas”

El cine sonoro, difundido a partir de 1933, se convirtió en un medio masivo de comunicación, accesible primeramente a obreros y otros públicos que por pocos centavos podían mirar la película sin necesidad de leer los subtítulos sobreimpresos. Gran parte de ellos eran semianalfabetos, iletrados, inmigrantes que no leían todavía el castellano.

Entonces el cine propuso para estos grupos, en los que predominaba la solidaridad común, una ilusión de uniformidad. Así el cine permitió la difusión masiva de mensajes sociales y políticos investidos de afectos y emociones. Recreó una imaginación melodramática en la que el público participaba activamente en las funciones y se emocionaba con el cine cuando éste denunciaba situaciones de injusticia.

Luego el cine argentino fue aceptado por las capas medias educadas. El sonoro empezó a poner en escena el hablar como argentino: el hablar argentino urbano del tango generó un fuerte proceso de identificación. Los diarios anunciaban los estrenos, al tiempo que crecían las publicaciones sobre este fenómeno y sobre la vida de los actores y aparecían cantidades de revistas que publicaban rostros y caracterizaciones de éstos.

El cine era, para ese entonces, una empresa rentable para empresarios innovadores. De 16 películas filmadas en 1936, se pasa a 56 en 1943. Así los escritores de guiones encontraron este trabajo como fijo y les permitió salir de la esfera de la supervivencia.

Se multiplicaron los estudios cinematográficos, los dos más importantes son Argentina Sono Film y Lumiton. Es la época de las estrellas, por lo que se formó la productora Artistas Argentinos Asociados y aparecieron las academias de actuación y los representantes. Así, en este contexto de modernización, mercantilización y crecimiento de las industrias culturales, el cine como medio se fue profesionalizando.

El cine costumbrista es conciliador porque suprime las oposiciones sociales y opera mostrando el conflicto rural como la oposición entre lo rural y lo urbano (y no entre lo rural y la urbanización de Buenos Aires) y la oposición entre lo rural y el campo es transpuesta como fuerte tensión entre grupos socialmente diferentes.


Sus recursos degradaban al criollismo porque en esta línea proporcionaba placer a partir de la descalificación de lo rústico. Proliferaron malambos, payadas y un lenguaje excesivamente criollo que distorsionó el criollismo hacia el efecto grotesco.

Una segunda etapa de los films costumbristas fue la de las comedias de teléfono blanco, en las que el mundo pampaeano aparecía cerrado en el mundo de la estancia, escenario central.

Luego una tercera fue la del melodrama campero, que se alejó del culto al coraje y se aproximó al melodrama tanguero. Para 1937 surgió un decreto que controlaba las realizaciones de la nueva industria cinematográfica y buscaba evitar que el cine siguiera mostrando como exponentes de nuestra nacionalidad a ladronzuelos o vivillos, a hombres de campo abandonando su estancia, etc.

La modernización del criollismo en el cine de Mario Soffici
Con un estilo expresionista narró historias de personajes incorruptibles que defendían intereses colectivos, transformando el culto al coraje en culto al honor, modernizándolo. El cine mostró con ironía la importancia que el cine y la vida de los artistas tenían por los pueblos del interior. Un ejemplo es el film Km 111, en donde el film planteaba cómo enfrentar a un mundo que se modernizaba y en donde se extinguían los viejos valores.

Aquí, el culto criollo al coraje se modernizaba y aparecía transpuesto como culto al trabajo rural y como solidaridad entre los sectores populares. Cerca de los años ’40 el culto al coraje pasa a ser un elemento no reconocido por el público en lo que refiere a los espectáculos criollistas sobre el picadero.