MESTMAN - GRUPO CINE LIBERACIÓN - RAMONET - TRAVERSA - Comunicación II - Cátedra: Mangone Gándara

MESTMAN - GRUPO CINE LIBERACIÓN - RAMONET - TRAVERSA

MESTMAN “Notas para una historia de un cine de contrainformación y lucha política”

A fines de la década del 60 surgieron en distintas áreas del campo cultural argentino, experiencias de comunicación alternativa y oposicional que utilizaron al cine como un arma de contrainformación o de lucha ideológica.

CINE: herramienta de intervención política (cine liberación – revolucionario- militante)

Asume como lugar central en ese objetivo contrainformacional.

Cine liberación: “LA HORA DE LOS HORNOS” 1968. Fue exhibida clandestinamente, en sindicatos – instituciones – galpones.

Esta idea de contrainformación (cultural y política) está asociada a una práctica de descubrimiento /desenmascaramiento de la realidad a través de la cámara cinematográfica, principalmente del registro testimonial / documental, a si como de la disputa del sentido de lo real.

Es un elemento del cine que va a acompañar la apuesta a la liberación nacional y /o revolución socialista  propias de esos años en América Latina.

El texto se basa en el estudio de ese fenómeno del cine que se dio en la Argentina entre la aparición de " La hora...” en 1968 y el golpe de estado de 1976.

I.

Las experiencias nombradas hacen referencia al contexto del surgimiento de Nuevo Cine Latinoamericano. Se extiende entre el Festival de Viña del Mar, en Chile 1967  y la creación del Comité de Cineastas Latinoamericanos en Caracas, Venezuela 74.

Caracterizado por un fuerte aporte del cine a la Revolución.

“La hora de los hornos”  Solanas-Getino1966-68

1.      La primera parte es un ensayo histórico sociológico. Se centra en la búsqueda y ejes temáticos que organiza la 2da parte. Búsqueda de shock en el espectador a través del juego de montaje de imágenes y el efecto buscado con la banda sonora.

2.      La segunda parte: convocatoria a la acción desde la pantalla. (FILM-ACTO)

Incorporación del espectador como co- autor de la obra y al mismo tiempo del proceso de liberación del que ya es protagonista.

-Sugiere la comunicación entre obra y hombre, entre acto y actor

-Rompe con la concepción burguesa del hombre y la obra de arte.

-Importan más las reacciones, el debate interno o abierto, la inquietud de los participantes que los films como tales.

3.    

               La tercera parte: la reivindicación de la violencia popular por todos los medios del film. 

En la primera parte se observan citas fílmicas por las que se puede leer la construcción de identidad del naciente grupo Cine Liberación, los antecedentes filmográficos y el contexto cultural y político donde se inscribe.

CITAS:

·         Fragmento de  “Cielo y tierra” Joris Ivens dan cuenta del lugar importante que ocupaba el realizador en el surgimiento del nuevo cine latinoamericano. Presencia de la guerra de Vietnam en el campo cultural argentino. Comunicación entre cineastas latinoamericanos y europeos.

·         Fragmentos de “Tire die” de Fernando Birri y “Faena” de Humberto Ríos son antecedentes fílmicos nacionales.

Birri: realizador y fundador de la Escuela Documental de Santa Fe. Se basaba en documentar el subdesarrollo.

Los cuestionamientos, trabas y dificultades que encontraron para la exhibición y la difusión en un circuito comunitario popular: antecedentes del cine liberación a fines de la década.

La tendencia de esos años a la “peronización” de sectores de la pequeña burguesía intelectual puede verse a través de los carteles que el film incorpora en el comienzo de la primera parte con citas de: Scalabrin Ortiz, Hernández Arregui: autores claves en el proceso.

En nuestro país CL encontró un espacio en la CGT de los argentinos.

Fueron difundidas en los gremios, grupos políticos, agrupaciones estudiantiles, que ayudaron a la difusión clandestina.

II.

En la Argentina, a partir del 69 varios realizadores y grupos asumieron al cine como instrumentos de intervención política vinculándolo a un proyecto de transformación radical de la sociedad.

El Cordobazo mayo 69: aparición real y simbólica de las masas obreras en escena: impulsó la realización de dos films. “Argentina: Mayo de 1969” CL

Enrique Juárez realizó “Ya es tiempo de violencia” protagonista del mayo argentino recuerda con voz en off los hechos mientras se ven imágenes de movilizaciones obreras.

Característica presente en los films de realizadores de mayo: utilización de material documental registrado en tv y la resemantización a través de un particular montaje.

·         Característica importante: búsqueda de ORGANICIDAD a fuerzas políticas que los diversos grupos ubicaban como dirección del proceso “revolucionario” en la Argentina y la instrumentalización de los films en ese sentido.

FILM ACTO en “la hora...”

Insistencia de la necesidad de debate durante o tras la proyección. Se interrumpía la proyección para discutir o explicar algo.

En los 70 con el

·         Bloqueo producido tras el golpe del 66

·         El clima revolucionario regional por la Rev. Cubana

·         Los movimientos de liberación del Tercer  Mundo

·         Asenso de la lucha de masas a partir del Cordobazo

Muchos de los nuevos grupos del cine se fueron vinculando a las organizaciones políticas de IZQUIERDA PERONISTA, cristiana, marxista y hasta a veces político-militares.

Esto trajo aparejado rupturas al interior del grupo y distintos posicionamientos ante el peronismo.

III.

1973, estreno comercial de la primera parte del film donde se quita de la versión original, la imagen del Che Guevara y se incorpora imágenes de las movilizaciones populares del 68-73 que incluyen a Perón e Isabel Martínez. Analizada como traición.

CINE LA BASE

·         “Los traidores” 73 dirigida por Raymundo Gleyzer.

·         Confluyó tanto gente que venía del cine, como intelectuales, de ambiente cultural, estudiantil u obrero.

·         Asociado al sindicalismo clasista y de liberación.

·         Buscaban integrar tendencias del peronismo revolucionario como de la izquierda.

El cine liberación  encontró su barrera con el incremento de la represión entre 74-75 y el golpe militar del 76.

Desaparición de una gran parte de los materiales producidos.

CLASE

·         Recorrido histórico dede “Los hornos” al golpe del 76

·         Cine instancia de TRANSFORMACION TOTAL DE LA SOCIEDAD

·         Contrainformación: política y cultural, asociada a prácticas de desenmascaramiento del imperialismo, el golpe a través de la cámara (lo que critica Traversa).

·         Hace una estructura de división de los hornos:

(1)   Ensayo histórico sociológico

(2)   FILM-ACTO convocatoria, participación

(3)   Reivindicación de la violencia popular

·         Hay citas fílmicas, antecedentes del cine latinoamericano.

·         “Cielo y tierra” – “Faena” Humberto Rios 60

·         Difusión clandestina, no comercial debatida en gremios, sindicatos, estudiantes.

·         Idea de Film acto, segunda parte de la película. Revolución, inclusión de espectadores como co actores.

GRUPO CINE LIBERACIÓN: “Cine militante. Una categoría interna del tercer cine”.

Tres tipos de cine:

·         Cine comercial, vinculado al modelo americano.

·         Cine de autor, sujeto a los poseedores del cine, o de la plusvalía

·         Tercer cine o cine de liberación.

¿Cómo caracteriza el  grupo Cine Liberación al cine militante?

Las propuestas del cine MILITANTE

·         No intenta solamente la descolonización cultural o la recuperación de una cultura nacional. Se propone complementarla a través de su actividad militante una política revolucionaria que conduzca a la destrucción de neocolonialismo, a la liberación nacional de nuestros países  a la construcción social del socialismo.

·        

      El cine como hecho político

Todo cine al ser vehículo de ideas y modelos culturales e instrumento de comunicación y proyección social, es en primer término un hecho ideológico y en consecuencia un hecho político.

Hay dos tipos de cine

*Una concepción burguesa-imperialista dirigida a convertir al hombre en objeto que se auto consume

*Una concepción antiimperialista destinada por el hombre a desarrollar todas sus facultades creadoras.

El cine que ellos clasifican como el tercer cine: un ”cine de deconstrucción y construcción”. Destrucción de la imagen que neocolonialismo a hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad viva, rescate de la verdad nacional.

Admite una diversidad de géneros y categorías diferentes al igual que sus objetivos que emanan del proceo mundial y nacional de liberación.

·         El cine militante es aquel cine que se asume integralmente como INSTRUMENTO, complemento o apoyatura de una determinada política y de las organizaciones que la llevan a cabo al margen de la diversidad de objetivos que procure: contrainformar – desarrollar niveles de conciencia – agitar – formar cuadros, etc.

·         Hablamos de CINE MILITANTE nos referimos a aquel integrado a una política revolucionaria en países NO liberados, o bien en países que construyen el socialismo en una situación cercana a la nuestra.

·         Todo cine en un país en el que el pueblo ha conquistado el poder y construye su liberación es un cine político, militante y revolucionario.

·         La categoría de cine militante no es unívoca, ni universal, ni atemporal sino que se redefine siempre desde cada circunstancia histórica concreta.

·         Lo que define a un filme como militante es también la práctica del film con su destinatario concreto: aquello que el filme desencadena como cosa recuperable en determinado ámbito histórico para el proceso de la liberación.

 Por ejemplo, un film militante cubano no se convierte necesariamente en un filme militante en Argentina si es que no sirve a las necesidades políticas de las organizaciones revolucionarias locales.

·         Un cine es militante revolucionario en tanto el pueblo, a través de las organizaciones representativas y las revolucionarias que va generando en el proceso liberacionista, le otorgan explícitamente ese carácter.

CINE MILITANTE EN ARGENTINA

Nace como producto de la expansión imperialista de fines del siglo pasado.

Desde sus inicios, aunque de manera más limitada, llevaba una actitud crítica que con el transcurso de tiempo y al compás del proceso interno y externo de liberación fue alcanzando niveles más lúcidos.

La carencia del cine de descolonización suficientemente afirmado hizo que el cine militante no naciera como producto decadente de una sólida experiencia previa, sino como ruptura con muy pocos antecedentes locales inmediatos.

El cine de descolonización en Argentina debió buscar esos aportes en las ideas que el pueblo tiene sobre la cultura y que se expresan a través de su propia práctica política.

Nace en el año 68 constituyéndose como “cine político” en la expresión más elevada de cine nacional.

Nace como parte integrante del mismo proceso de liberación nacional y social. El peronismo.

El peronismo tiende a desarrollar su política, su nivel de organización y su dirección en un proceso de reactualización ininterrumpida, es decir, necesita para conservar su vigencia antiimperialista una conformación integralmente revolucionaria.

El cine deviene de esa situación, es un cine militante pero no excede aún el nivel de proyecto de cine revolucionario.

La categoría de revolucionario la determinará el desarrollo de este proceso en la medida que se verifique esa política como proyecto.

EL GRUPO DE CINE MILITANTE

·         NO consideran cine militante a aquellos generados por cineastas o grupos de cine que no estén integrados a una organización o a un ámbito político organizado.

·         La categoría militante  es determinable a partir de la obra y la práctica realizada desde encuadramientos orgánicos de militancia.

·         “¿hasta dónde puede tener eficacia política y coherencia revolucionaria la obra de un grupo de cine cuya práctica política es parcial?” Los niveles de eficacia y coherencia están condicionados por la vinculación de parte de grupo o del realizador a una práctica política concreta que excede el propio trabajo cinematográfico.

·         El grupo militante de cine no aspira a ganar gente para sí, sino para la organización y el ámbito en donde actúa.

·         No forma militantes políticos. Los militantes se construyen a través de práctica política gral desarrollada por las organizaciones en donde el CINE es un instrumento complementario entre otros.

LA PRÁCTICA DEL CINE MILITANTE

La practica del cine militante es siempre una práctica política colectiva.

Esta práctica se da fundamentalmente en dos grandes momentos

      A.     Elaboración – realización

      B.     Difusión – instrumentalización.

A)     1) Elaboración

Debate político colectivo alrededor del por qué y el para qué del hecho concreto que es el filme.

La definición del conjunto del proyecto: tema, destinatario, forma, lenguaje etc.

Se justifica la utilización de un filme cuando ese es políticamente más útil.

El tema del filme debe cubrir los objetivos pol. q se buscan.

        Realización

a-      Expresión, lenguaje, forma: un filme militante está logrado cuando su expresión ayuda a reflexionar, concientizar, agitar o movilizar en torno al tema y los objetivos fijados.

b-      Los géneros: pueden ser múltiples. No existe un modelo único de cine militante.

      2)      Ejecución del filme

B) La difusión- instrumentalización

1. El proyecto como arma política

La difusión – instrumentalizació: se trata de la utilización o instrumentalización de cada obra militante. Se concreta la principal práctica política del grupo.

Cada proyección del material cinematográfico militante obliga a una discusión en lo interno del ámbito o de la org. política de los objetivos en la proyección.

A partir de la instrumentalización el grupo militante, corrige, niega o confirma determinados aspectos de la pol que cada filme sintetiza.

2. La práctica de la difusión

a) la práctica difusora y política del cine militante, exige desarrollar al máximo las condiciones de seguridad.

b) Participación durante los actos: deben estimular y facilitar la participación de los destinatarios y protagonistas del acto.

RAMONET, “El cine militante: crisis de un discurso de poder”

·         Del cine de sala a la película militante: desaparece el placer.

·         Esa censura constituye la marca de su tono reflexivo. Es un genero serio e incluso aburrido.

·         Cree referirse a un espacio puro, digno e inocente con su lenguaje de contra ideología.

·         No logra legitimar en lo absoluto el cariz triunfal  esencialmente dogmático de ese contradiscurso.

·         La garantía del principio de la Verdad es su referencia obsesiva y su coartada, protección suficiente para  que las cámaras militares crean que se sustraen a esa cultura burguesa que desean denunciar.

·         Actúan muy a menudo como mero procedimientos de género, multiplicadores de un efecto de realidad.

·         Anulan el tono habitual de las películas comerciales, aunque tmp las superan por lo que no disuelven ese lenguaje.

·         Obnubilado x la denuncia del poder ajeno, apenas reflexionó sobre su propio poder, poder del que abusa cuando impone una visión de sus obras a unos espectadores intimidados políticamente.

·         No parece haber analizado mucho sobre la noción de ver una película, si sobre lo que eso supone en unas condiciones determinadas.

·         Ver una película es a veces una práctica cultural represiva q puede parecerse a un auténtico encarcelamiento ya que bastará con que la película aburra, irrite o disguste para que los espectadores no tarden en descubrir que están obligados a permanecer en la sala.

·         Al presentare autoritariamente como un discurso de contra ideología, de contra propaganda, el cine militante ha pasado mucho tiempo sin darse cuenta de que él mismo se imponía como discurso de poder y que por consiguiente, a largo plazo, la crisis que aqueja a toda las expresiones de poder acabaría por alcanzarlo.

REVISTA LENGUAJES

TRAVERSA “Cine: la ideología de la no-especificidad”

La pregunta sobre el hace cinematográfico había tomado un carácter relevante y más cuando quienes la formulan ubicaban al cine como un proyecto capaz de producir modificaciones en su contexto de acción que apuntan a consolidar lo constituido o bien a sacudirlo y generar algo nuevo.

“Cine, cultura y descolonización” de Solanas y Getino está situado en este ámbito problemático.

Procura mostrar el modo de inserción del cine en lo social y su rol en la práctica política que procura gobernarlo: la política.

“La hora de los hornos”  es un filme que se situó en ese núcleo de fractura social y política.

Consecuencias:

Prohibición de ser exhibida, represión de que fueron víctimas sus espectadores del circuito que pretendía construir, preocupación que despertó en los medios revolucionarios del mundo entero.

Son indicadores de que se situaba en el campo de lo nuevo y atentaba contra un orden establecido.

Preocupación de Traversa: análisis de la reflexión de los productores de La hora en relación a la acción cinematográfica y la articulación del cine con lo político.

Analizan  uno de los documentos de esa reflexión “El cine como hecho político”. Desde el título se ve la voluntad de focalizar la atención en ese enlace.

·         El discurso de Solanas y Getino, trata de establecer ese puente entre un hecho social total: CINE con la diversidad de la política que solo cobra sentido en la contingencia.

·         Error: no señalar con precisión el objetivo ya que no permite discriminar las armas adecuadas para combatirlo.

·         El proceso al que hace referencia S y G se manifiesta en el texto de dos maneras:

(1)   A nivel del juicio critico y del trabajo científico en relación con el texto fílmico

(2)   A nivel de las consecuencias sociales d difusión y circulación de esos textos.

De la política al cine: propuesta para el tránsito

“Si los objetivos buscados quedaron claros en el ámbito político, en el grupo realizador la expresión y el lenguaje surgirán sin dificultades. No será producto de una búsqueda forzada, sino que será un encuentro natural” S y G

De la política al cine, se propone un pasaje cuya regla de oro es la claridad de los objetivos políticos.

·         El encuentro natural que proponen los autores, más que revelar un proceso, lo oculta. Es en ese instante en que se pondrán en obra las pautas de selección y combinación de los “recursos cinematográficos” que no son inocentes.

·         Hipótesis de que en el grupo realizador la expresión y el lenguaje surgirán sin mayores dificultades; genera una ilusión de relación entre un sujeto activo frente a una forma inerte.

Reformular la propuesta de Solanas y Getino e invertir sus proposiciones

·         En el grupo realizador, la expresión y el lenguaje surgirán a través de dificultades producto de la relación con un universo formal (cine). No constituirá este encuentro un hecho natural, sino histórico. La forma que asume el trabajo surgirá del intento de revelar qué se oculta detrás de lo reputado como bello y verdadero.

De lo político a lo cinematográfico: la cuestión de la especificidad.

·         El pasaje de lo político general a lo político cinematográfico elude la especificidad de este último.

·         En un sentido general, la noción de especificidad tendería a hacer referencia al trazo o cojunto de trazos que singularizan y diferencian al cine del resto de las materias significantes.

·         En los primero años del siglo, esta orientación fue propia de la necesidad de reorganizar el sistema de las bellas artes con el cine incluido.

·         Otros caminos intentaron encontrar la especificidad cinematográfica en la hipotaxis de algunas características o fenomeno perceptual, el cine es montaje o el cine es movimiento.

·         La primera semiología, buscaban las analogías o diferencias que el cine podía tener con la lingüística.

·         En el final de la etapa, la semiología presentó al cine como constituido por un conjunto de códigos cuya naturaleza podía ser cinematográfica o extracinematográfica.

·         Esa división, reenvía a la distinción entre cine y filme. Cine como una totalidad y filme como la manifestación singular de aquella.

Vista la especificidad como un producto social y no solo como propiedad inminente de los textos, su escamoteo como contingencia ineludible en a producción fílmica lleva al borramiento del modo de producción textual.

El entrejuego de selecciones y combinaciones de este fenómeno, estará regaldo en su base por posibilidades y modos de operación tecnológica.

Las operaciones de producción de sentido se constituyen en el cine como cadenas de operaciones en las que se combinan, el de la elección y el de la posibilidad.

El borramiento que señalan los cineastas, S y G reduce a una oposición de contenidos o de intenciones.

·         Interrogarse sobre los objetivos políticos no es solo propio del cine si no de cualquier actividad.

·         Critica la pregunta que se realizaron sobre ¿Por qué hacer un filme y no otra cosa? y su respuesta : “se justifica realizar un filme cuando, para alcanzar dererminado objetivo político, aquel logra niveles de penetración, de persuasión, de concientación, y agitación etc, superioires a cualquier otro recurso”.

·         La respuesta está condicionada por la pregunta.

·         Reformula la pregunta: “¿Cómo saber como hacer un filme y no otra cosa?” que nos remitiría a dos prácticas; la de producción de conocimiento y la cinematográfica.

·         La formulada x S y G reduce la desición a una opción de tipo cuantitativo.

Va a decir que se sabe que el cine fue pensado como instrumento de conocimiento, o tmb como archivo.

El atribuirle funcionalidades determinadas depende de supuestos que se formulen acerca de sus posibilidades.

Lo persuasivo es consumido por muchas personas pero de ahí a afirmar que puede generar cambios en las conductas sociales hay una gran distancia.

La interpretación histórica: el tercer cine.

El borramiento de lo específico a través de una generalización histórica aparece también cuando intentan periodizar el cine nacional y explicarlo.

Según los autores, el primer cine (1940-1945) está ligado a la expansión mundial del imperialismo (y dice que seguro es cierto del mismo modo que esta ligado el uso de las bicilcetas y el chaleco, ironico)

El segundo cine, se genera como reflejo criollo de ciertas tendencias europeas

El tercer cine, es el de descolonización en la Argentina que debió buscar los aopres en las ideas que el pueblo tenía sobre la cultura y qe se expresan a través de la propia práctica política.

La imagen, materia privilegiada del cine

 Parece que la fuerza persuasiva del cine se basa en la IMAGEN, ella para los autores S y G borra hasta el proceso intelectivo de la lectura.

·         No es cierto.

La imagen no elude ningún proceso intelectivo, PROPONE UNA MODALIDAD DIFERENTE DE LECTURA. Ligada tan al mundo de la cultura como cualquier forma de intelección.

El proceso que se produce cuando uno lee una imagen no es otro que una lectura desde la cultura misma que ha pautado una modalidad de producirla.

La tarea descolonizadora no se situa a nivel de la reificación de una tenología generada en los grandes centros de poder económico.

El acto descolonizador implica el señalamiento de los modos de acción de esa tecnología y de los modos en que se nos indica que debemos utilizarla.

Lo que interesa es descubrir las claves de esa organización y oponerle otra que cambie el sentido de esos datos.

Mismo Solanas y Getino, mostrando lo mismo dicen cosas diferentes. Cambiando la forma de decr, reorganizando el material, dicen cosas diferentes.

CLASE:

·         Falta de especificidad

·         Se desplaza la importancia del cine en cuanto estético para verlo como forma de acción política.

·         Cuestiona el uso del cine como herramienta de lucha

·         Dice que no logra articular el pasaje de un discurso político general a una política cinematográfica, lo de forzado.