Lodder / Strigalev - Constructivismo Ruso - Seminario de Diseño Gráfico y Publicitario - Savransky

CONSTRUCTIVISMO RUSO

CHRISTINA LODDER: “EL CONSTRUCTIVISMO RUSO”

v  1917: Las diversas experiencias de esta revolución y de la subsiguiente guerra civil proporcionaron tres ingredientes esenciales para el desarrollo del constructivismo. Dieron a los artistas experiencia en la agitación social, experiencia práctica a la hora de llevar los asuntos artísticos y finalmente les proporcionó una ideología revolucionaria: el materialismo marxista.

v  Síntesis de pintura, escultura, música y teatro: nuevo arte sintético que no estaría divorciado de la vida, sino fusionado con ella.

v  Aceptación e identificación de los miembros de la vanguardia con la Revolución.

v  No confundir la denominación “futurismo” con el movimiento italiano.

v  Tras la Revolución de Febrero, esencialmente liberal y democrática, los artistas rusos de todas las creencias se aprovecharon de la nueva libertad para organizar una Unión de Trabajadores Artísticos en San Petersburgo. Este organismo centraba principalmente su atención en la cuestión de la Academia de las Artes y dirigía su energía hacia la destrucción de la hegemonía que este último organismo había ejercido anteriormente sobre la vida artística y cultural de Rusia.

v  A principios de 1918 se estableció el Departamento de Bellas Artes (IZO) dirigido por una junta artística. Era un organismo ecléctico y más bien moderado.

v  También se estableció un departamento de IZO en Moscú: se distinguía del de San Petersburgo por la inclusión de una gran proporción de miembros procedentes de los sectores más extremos de la vanguardia.

v  La obra completa de IZO comprendida en el período inmediatamente postrevolucionario de 1918 a 1920 incluía la organización de 28 exposiciones. El principio básico que regía su organización era el hecho de que se celebrarían sin una junta de selección que restringiera la participación.

v  Los objetivos de IZO fueron definidos como “la organización de la vida artística del país desde el  punto de vista de los aspectos ideológico, teórico,  práctico, científico y productivo”.

v  Aparte de su trabajo puramente administrativo, los artistas vanguardistas de IZO eran también responsables de llevar a cabo tareas más prácticas relacionadas con el debate social. Estas incluían la decoración de las calles de la ciudad para celebrar las nuevas fiestas revolucionarias, como el 1º de Mayo y el aniversario de la Revolución de Octubre. Muchos de los artistas que después se convirtieron en constructivistas participaron en esta actividad.

v  El Plan para la Propaganda Monumental fue inaugurado por Lenin. Proponía erigir monumentos a personas sobresalientes en el campo de la actividad revolucionaria y social, de la filosofía, la literatura, la ciencia y el arte. Los actos de inauguración serían acompañados de discursos y música, lo que los convertiría en actos de propaganda y pequeñas fiestas. La naturaleza educativa de los monumentos era reforzada añadiendo pequeñas biografías en los pedestales.

v  Esta era la visión de Lenin de cómo el arte podía servir a las masas y al nuevo sistema social de la forma más directa y de cómo las creaciones de los artistas pueden estar directísimamente vinculadas al espíritu del futuro.

v  El concepto de síntesis artística y de presencia del arte en las calles había estado ya presente en las decoraciones y actividades de las fiestas revolucionarias. El Plan para la Propaganda Monumental le dio un carácter más permanente.

v  El lenguaje escultórico que utilizaron para estos monumentos poseían un contenido revolucionario sin una forma artística particularmente revolucionaria.

v  El proyecto de Tatlin para un monumento conocido después como el Monumento a la Tercera Internacional estaba inspirado en el deseo de remediar esta situación y de crear un monumento genéricamente revolucionario para la nueva sociedad revolucionaria.

v  La esencia de la concepción de Tatlin era que “los monumentos contemporáneos, ante todo, deben responder a la demanda general de síntesis de diferentes tipos de arte y ser creaciones libres en un estado socialista”. “La forma del monumento corresponderá a todas las formas artísticas inventadas en la época presente. En la actual posición del arte, estas formas serán evidentemente cubos, cilindros, esferas, conos, segmentos, superficies esféricas, piezas de éstas, etc.”

v  El elemento dinámico había de invadir la estructura entera –la función y la actuación del monumento, los aparatos contenidos en ella- y a quienes trabajan allí.

v  Tatlin había definido su tarea no sólo como la de sintetizar las diferentes ramas del arte, sino también como la de sintetizar éstas y la tecnología.

v  Esta búsqueda de una nueva estética se había relacionado con la tecnología y el urbanismo. Sin embargo, durante el período de la guerra civil, la idea de la obra de arte sintética había sido impulsada por la actividad práctica de las fiestas revolucionarias, ligadas a un contenido revolucionario.

v  A propósito de su Torre, Tatlin declaró que los resultados de “unir formas puramente artísticas con finalidades puramente utilitarias” eran “modelos que estimulan las invenciones en la tarea de crear un mundo nuevo e invitar a los productores para que tomen el control sobre las formas de la nueva vida cotidiana”. El papel de la Torre era exactamente este: un modelo que estimulara las invenciones.

v  En 1919 fue fundad la sociedad de Artistas Jóvenes (OBMOKhU). El objetivo del grupo era inicialmente el debate.

v  Aparte de su vasta actividad con carteles de propaganda, decoraron también las calles y la estación de Voronezh con carteles y ejecutaron diseños de decorados para diversas producciones teatrales en Moscú y en las provincias.

v  En su primera exposición en la primavera de 1919, el material expuesto se componía enteramente de ejemplos de su obra de agitación. Además, a fin de subrayar la naturaleza colectiva de su creatividad y de su organización y para acentuar su rechazo al individualismo, todas las obras expuestas eran anónimas.

v  En enero de 1922, Medunetski y los hermanos Stemberg participaron en la exposición de obras de los constructivistas celebrada en el Kafe Poetov de Moscú. El primero, anunció su adopción de objetivos utilitarios y el rechazo de la actividad puramente artística. Presentaron sus construcciones como “trabajo de laboratorio”.

v  En marzo de 1922, en el Instituto de Cultura Artística (INKhUK), Ioganson atacó las cualidades accidentales y de textura en la obra de Tatlin y subrayó que el trabajo de laboratorio debe ocuparse de problemas constructivos de directa relevancia para las tareas utilitarias.

v  Ioganson, Rodchenko, Medunetski y Vladimir y Georgii Stemberg se habían convertido en miembros del Primer Grupo de Constructivistas en Acción, fundado el 18 de marzo de 1921. en sus obras presentadas en la tercera exposición de OBMOKhU (primeros ejemplos de trabajos de laboratorio) hay una pronunciada acentuación de la precisión, la claridad y la economía de la forma geométrica.

v  Para ellos, la forma orgánica y la textura del material se ha hecho menos importante, y la insistencia sobre el material, en tanto que elaborado y procesado por la tecnología de la máquina, ha aumentado. La historia del constructivismo de aquí en adelante atañe principalmente a la tecnología y se centra en lo que podría describirse como forma tecnológica o mecánica.

v  Sobre la base de su experimentación, estos artistas avanzaron hacia una nueva categoría de objetos de arte: la construcción tridimensional. Hechas con materiales contemporáneos, estas construcciones incorporaban el espacio real dentro de sí mismas, fusionándose con su entorno y expresando los aspectos espaciales y dinámicos del urbanismo y la tecnología del siglo XX tal como eran percibidos por los artistas.

v  Aparición de una nueva actitud ante el objeto de arte. Ya no es vista como una entidad primaria compuesta por diversos elementos filosóficos, emocionales o de inspiración, sino como un objeto compuesto por diversos elementos materiales organizados por el artista obedeciendo a leyes y técnicas específicas.

v  El proceso creativo se dirigió a la producción de un “objeto real... autónomo en su forma y contenido”.

v  La tecnología industrial, de reciente parición, proporcionaba una fuente concreta de inspiración para el propio arte. Las máquinas, la velocidad y el movimiento se convirtieron en tema de arte.

v  Materialismo dialéctico: el arte y la literatura, como parte de la superestructura ideológica, estaban determinados por la infraestructura económica y social, es decir, por las relaciones de producción. Puesto que el arte está inequívocamente condicionado y la historia se ve como lucha de clases, se podía ver el arte como un arma a utilizar en la lucha por la construcción del socialismo. Esta idea se basaba en los principios generales del marxismo, pero ignoraba el hecho de que Marx y Engels veían que el arte está sujeto a sus propias leyes a la vez que condicionado socialmente. El principal grupo que apoyó y desarrolló esta idea fue el Movimiento Cultural Proletario, conocido como Prolet`kult.

v  Para Bogdanov, el arte creativo era simplemente otra forma de trabajo y como tal debía utilizar técnicas teóricas y prácticas de la vida cotidiana.

v  Entre la multiplicidad de términos empleados para describir la prevista implicación del arte de la producción industrial, el más general es “arte de producción”. En su utilización más precisa denota la fusión completa de los aspectos artísticos y tecnológicos del proceso de producción.

v  “Constructivista” parece indicar al artista que trata de aproximarse prácticamente a esta fusión intentando resolver la cuestión de la creación de formas reales mezclada con los materiales, mientras que el productivista se planteaba el problema de la fusión desde el punto de vista de la industria.

v   Idea de que el arte no debe relacionarse con el dominio de las ideas filosóficas o metafísicas, sino con la acción.

v  Punin distinguió entre el viejo concepto de arte aplicada y el nuevo de arte de producción: “No es un asunto de decoración, sino de creación de nuevos objetos artísticos. El arte, para el proletariado, no es un sagrado templo para la contemplación perezosa, sino trabajo, una fábrica, produciendo objetos completamente artísticos”.

v  La discusión fue abierta por el artista Iván Puni en un artículo “La creación de la vida”, aparecido en el quinto número de El Arte de la Comuna, en el cual expresaba dudas acerca del papel que el arte podía representar en el proceso productivo. Mantenía que, a causa de la diferente naturaleza del arte y de la producción industrial, los intentos del artista de cooperar con la máquina producirían, inevitablemente, una mera “arte aplicada”. Esto llevaría a una situación en la cual los artistas aplicarían una decoración o elementos decorativos a un objeto cuya forma estaría totalmente determinada por la función que el objeto había de realizar.

v  El Instituto de Cultura Artística (INKhUK) dio como resultado directo de los debates artísticos y acontecimientos teóricos al Primer Grupo de Constructivistas en Acción, fundado dentro del instituto el 18 marzo de 1921 por Rodchenko, Varvara Stepanova y Aleksei Gan. (El instituto fue fundado en marzo de 1920, aparentemente por iniciativa y con arreglo al programa y a los estatutos elaborados por Kandinski).

v  “El objetivo del Instituto de Cultura Artística es la ciencia., la investigación de los elementos básicos, analíticos y sintéticos, de las diferentes artes y del arte como un todo”. De esto surgieron tres tipos de problemas: los relativos a la teoría de las distintas formas de arte, los relativos a la teoría de la interacción de diferentes formas de arte y los relativos a lo que Kandinski denominaba arte monumental o arte como un todo.

v  Estudiando la pintura en su forma de color y superficie, la arquitectura y la escultura en su forma espacial y volumétrica, la música en su forma sonora y temporal, la danza en su forma espacial y temporal y la poesía sonora y temporal-rítmica, los teóricos de INKhUK se proponían establecer una explicación científica de los elementos intuitivos de la creatividad y así establecer una base científica del arte.

v  Los miembros del Primer Grupo... defendían enérgicamente que el material era una parte integrante del concepto de construcción y que, por consiguiente, guardaba más relación con los objetivos reales que con cualquier medio pictórico. Además, estos artistas concluían que la construcción contenía un imperativo utilitario que limitaba su pura manifestación a la construcción de objetos útiles como opuestos a los estéticos.

v  Para Stepanova, un aspecto esencial de esta distinción es el hecho de que si un elemento era eliminado de una composición no perdía su significado sino que daba como resultado simplemente la reorganización de los elementos que quedaban, mientras que, en una construcción, la eliminación de un elemento supondría la destrucción de toda la construcción.

v  La formulación más clara y temprana de la postura constructivista fue proporcionada por Rodchenko. “Todos los nuevos planteamientos del arte se originan en la tecnología y en la ingeniería y están encaminados a la organización y a la construcción”. La construcción representaba la culminación de siglos de evolución artística.

v  De acuerdo con su programa, el único fundamento ideológico de los constructivistas era “el comunismo científico, basado en la teoría del materialismo histórico”. Su investigación teórica de la construcción social y material soviética tenía que impulsar al grupo a pasar del trabajo experimental, fuera de la vida, a experimentos reales.

v  La base de esta “expresión comunista de las estructuras materiales” era la conversión de “los elementos específicos de la realidad”, es decir, faktura, en volumen, plano, color, espacio y luz. La (tektonika) era definida como originada en los principios ideológicos del comunismo por una parte y en el uso apropiado de los materiales industriales por otra. La construcción (konstruktsiya) representaba el proceso de estructuración y organización de estos materiales y la faktura era la elaboración consciente del material y su utilización de una manera adecuada, sin obstaculizar la tectónica o la construcción. Estos tres elementos se consideraban esenciales en todas las categorías de la producción industrial. Los constructivistas consideraban que los elementos materiales comprendían la propia sustancia material (sus propiedades, significación y posibilidades industriales) y los materiales intelectuales, que eran línea, color, espacio, plano, volumen y luz.

v  Consideraban también que era misión suya incorporar la necesidad de “trabajo inspirador” estudiando los aspectos estéticos del trabajo y su transformación en “el trabajo jubiloso” del comunismo.

v  Karl Ioganson postulaba la existencia de dos tipos de construcción. Uno era de naturaleza estética o artística, y el otro era una genuina construcción “técnica y constructiva” que podría describirse como “importante y útil”. Defendía un abandono total del arte y un avance en el camino hacia la tecnología y la invención.

v  El Primer Grupo... propuso publicar una revista, el Heraldo de la producción intelectual. Nunca tuvo efecto, pero las ideas del grupo fueron elaboradas y publicadas por Aleksei Gan en su libro El Constructivismo, publicado en 1922. El libro no era sólo un tratado teórico para la divulgación del nuevo movimiento; era también una publicación de agitación “con la cual los constructivistas empezaron su lucha contra los partidarios del arte tradicional”.

v  Situaba los orígenes del constructivismo en el período inmediatamente postrevolucionario y atribuía su aparición a la participación activa de los artistas en la lucha revolucionaria como diseñadores de carteles, trenes de agitación social y fiestas populares.

v  Argüía que el arte no era un valor eterno, sino un producto esencialmente burgués e individualista de los estados no industriales, primitivos y feudales de la sociedad. Como parte de la superestructura ideológica burguesa, estaba destinado a desaparecer con la sociedad que los sostenía. (Gan insistía en que el constructivismo era marxista).

v  Argumentaba que la tecnología moderna había producido el constructivismo, que estaba ya preparado para ocupar la prestigiosa posición anteriormente ocupada por el arte. Como “la primera cultura de intelecto y trabajo organizado”, el constructivismo era la única cultura posible para la nueva sociedad porque el arte “era parte de la cultura espiritual del pasado”. El constructivismo respondía a la nueva época industrial al rechazar la “actividad especulativa del arte” y abrazar la “producción intelectual y material”.

v  Describía cómo el constructivismo se basaba en tres principios enunciados en el programa del Primer Grupo...: tectónica, faktura y construcción. La tectónica se origina y se forma, por una parte, a partir de las características del comunismo y por otra, del uso adecuado de los materiales industriales. La faktura es la elaboración del material en conjunto. La construcción ha de ser entendida como la función coordinadora del constructivismo.

v  Así, la tectónica une lo ideológico y lo formal y como resultado proporciona una unidad de concepción, y la faktura es la condición del material, la construcción revela el proceso real de estructuración.

v  “El objeto sin función” era desde luego la pintura de caballete.

v  El problema mayor era cómo debía realizarse concretamente la fusión del arte con la industria. Para Arvatov sólo podía cumplirla un nuevo tipo social: el artista-constructor. Había que reconstruir el sistema de educación artística, transformando las escuelas de arte en politécnicas, produciendo “ingenieros-constructores, equipados con todo el aparato del conocimiento técnico, con métodos científicos para la organización del trabajo y con una actitud productivista hacia la forma”. Estos nuevos artistas –o ingenieros- constructores habían de establecer la ingeniería constructiva en las empresas industriales.

v  Monismo, colectivismo, materialismo e internacionalismo eran los rasgos definidores del punto de vista revolucionario, mientras que individualismo, idealismo, dualismo y nacionalismo eran burgueses.

v  El constructivismo había fracasado en su intento primario de transformar totalmente el entorno. Los objetos de diseño constructivista no habían entrado en la producción en serie y los intentos de los constructivistas de implicarse directamente en la industria habían tenido solamente un éxito parcial. Entonces, descendieron sus miras a problemas más prácticos, como el diseño tipográfico de carteles y para exposiciones.

v  La fotografía y sobre todo el fotomontaje se convirtieron en un rasgo de importancia creciente en las soluciones a la tarea del diseño.

v  La fotografía proporcionaba un medio de ser realista sin recurrir al realismo pictórico, pero al mismo tiempo corroía los principios constructivistas por los cuales se regía inicialmente.  La fotografía y el fotomontaje, por consiguiente, fueron a la vez síntoma y causa de la decadencia del constructivismo y de su compromiso creciente con la realidad existente en oposición a la proyectada.

v  La tradición de un arte realista y didáctico nunca se había extinguido totalmente en Rusia. Durante la guerra civil las necesidades de la agitación y la propaganda habían fomentado la creación de imágenes que pudieran identificarse fácilmente por una gran población analfabeta.

v  El ascenso de la Asociación de los Artistas de la Rusia Revolucionaria (AKhRR) a la preeminencia cultural fue síntoma de una tendencia artística más general, opuesta al arte de vanguardia, entre la joven generación de artistas a mediados de los años 20. Estos jóvenes artistas preconizaban una vuelta alas formas convencionales de la pintura de caballete y proponían un retorno al tema figurativo y a la imagen realista.

v  La táctica agresiva de AKhRR, reforzada por el apoyo oficial, condujo a la absorción de los demás grupos y a un considerable debilitamiento de la posición vanguardista a fines de la década. Finalmente, en 1932, el decreto del partido “Sobre la reforma de las organizaciones literarias y artísticas” llevó a la disolución de todos los grupos artísticos y literarios existentes y promulgó disposiciones para la fundación de una única Unión de Artistas que impondría un control ideológico uniforme sobre estilo y tema.

v  En muchos aspectos, la adopción del fotomontaje por parte de los constructivistas puede considerarse como un intento de desarrollar una forma alternativa de arte de agitación que pudiera ganarse el apoyo del gobierno obedeciendo todavía a los principios constructivistas.

v  La fotografía y el fotomontaje eran atrayentes para los constructivistas. La fotografía integraba el mundo de la máquina (tecnología e industria) y el mundo del arte. Era una imagen producida por un aparato mecánico (la cámara) y que podía ser reproducida hasta el infinito por medios mecánicos. De este modo cada fotografía era un original y así se destruía la mística vinculada al concepto de obra de arte única y era verdaderamente una forma de arte “de masas”.

v  Para Klutsis el elemento ideológico y más específicamente el elemento político comunista era un factor esencial en el fotomontaje. Su definición del fotomontaje lo hizo explícito: “No se debe pensar que el fotomontaje es la composición expresiva de fotografías. Incluye siempre un lema político, color y elementos gráficos”.

v  La cámara era el medio de “cambiar la manera usual de las cosas”, porque, argumentaba Rodchenko, “la lente de la cámara es la pupila del ojo del hombre cultivado en la sociedad socialista”. Rodchenko utilizó la fotografía no como medio de franca propaganda social o política, sino como medio de reeducación visual, para ampliar la conciencia del hombre hacia su entorno.

v  Al reconocer la imposibilidad de trabajar en el marco industrial existente en la Unión Soviética en los primeros años de la década de 1920, los constructivistas en general se dedicaron intensamente al diseño gráfico como área de actividad que podía responder a us imperativos sociales y políticos y a través de la cual podían participar en la construcción de una sociedad socialista, aunque alejándose de las construcciones materiales que en un principio habían proyectado construir.

v  El uso del fotomontaje y la fotografía los condujo de nuevo a la imagen real y así a los conceptos tradicionales del arte y su papel representativo. El final del constructivismo tuvo lugar a raíz de la reaparición del realismo socialista, que reafirmó la tradición esencialmente didáctica, naturalista y socialmente comprometida de la cultura rusa.

ANATOLI STRIGALEV: “ARTE Y PRODUCCIÓN”

v  A finales del siglo XIX y principios del XX un nuevo término aparece en la cultura rusa: “la industria del arte”. En el lenguaje ruso era mucho más corriente el término “arte aplicado” que reflejaba una orientación tradicional en la decoración de la forma funcional.

v  El Romanticismo Nacional se esforzó en revivir y modernizar las tradiciones del viejo arte ruso (“de antes de Pedro el Grande”) y del arte popular (“campesino”) que continuaban perviviendo, adaptándolos a los objetos con nuevas funciones, así como al modo de vida urbano moderno.

v  El neoclasicismo que reemplazó al Modern Style fue interpretado como una salida histórica y artísticamente progresista a los principios “eternos” (más de una vez revisados) de la armonía, de sus formas “inmortales” encarnadas por el orden arquitectónico.

v  La práctica neoclásica se acompañó de una intensa actividad cultural con el fin de poner en evidencia, estudiar y popularizar el arte ruso del siglo XVIII y principios del XIX.

v  El neoclasicismo se manifestó en la arquitectura con mucho mayor brillo que en las artes aplicadas. Los resultados más importantes se obtuvieron en el campo de la poligrafía y en el arte del libro. El neoclasicismo creó modelos de vajillas, mobiliario, alumbrado, e influyó incluso en la moda. Sin embargo, la frialdad y la altanería de este arte lo destinaron únicamente a una élite, limitando su difusión.

v  El arte innovador acusa de forma original al mundo de los objetos. Objetos “vulgares”, “banales” (rótulos, tuberías, reverberos, utensilios de cocina, ropa, etc.) que el arte tradicional había ignorado, se convierten en los héroes de este arte.

v  Para dar “bofetadas al gusto público”, los futuristas se confeccionaban vestidos extravagantes, se pasaban cucharas de madera por los ojales, se pintaban la cara, etc.

v  Aparecieron nuevas obras con un tratamiento específico del mundo de los objetos. Tatlin creó composiciones de formas abstractas y no utilitarias a partir de diversos materiales. Las llamó “elecciones materiales” y “relieves pictóricos” o “contra-relieves”. Malevich propuso un lenguaje abstracto, el suprematismo, que expresaba las ideas a través de la combinación de formas geométricas elementales y de colores cromáticos puros o acromáticos.

v  En ningún otro ámbito del arte, la revolución trazó una separación tan tajante y profunda entre lo antiguo y lo nuevo como en las artes ligadas a la creación de los objetos.

v  En los primeros años de la revolución la función social esencial del artista fue la agitación y la propaganda.

v  A finales de los años veinte se organizó la enseñanza de las artes creándose los Talleres Superiores de las Artes y las Técnicas (VHUTEMAS).

v  El nuevo régimen puso en evidencia los problemas éticos de la producción y del consumo de objetos, su destino funcional, sus formas, su carácter decorativo y sus características estilísticas. Esta problemática, compleja y contradictoria, se acentuó con la NEP (“Nueva Política Económica”, puesta en marcha tras la guerra civil), cuando una parte importante de la población, cansada de las dificultades económicas y de la guerra, reanudó el “culto a los objetos”. Durante la NEP el gusto burgués se difundió.

v  Las necesidades del pueblo constituían el objetivo esencial de la producción de objetos cotidianos. Su calidad estaba fuertemente condicionada por las posibilidades materiales y productivas del país, lo cual reducía los tipos de objetos producidos.

v  En la primavera de 1921, entre los miembros del Instituto de Cultura Artística de Moscú (INKhUK), se formó la concepción teórica del “objetismo” según la cual toda obra de arte es considerada y juzgada como “objeto”, desde el punto de vista de la perfección formal y profesional.

v  Tatlin comprendía toda esa esfera de la actividad artística que hoy denominamos “design” y para la cual él había propuesto en un principio el nombre de “cultura de los materiales”.

v  Los constructivistas crearon modelos muy interesantes de mobiliario y decoración de interiores (Rodchenko, Tatlin), de ropa y tejidos (Tatlin, Popova, Stepanova, Exter, Rodchenko), de vajilla (Tatlin), poligrafías, carteles y fotomontajes (Gan, Rodchenko, los hermanos Stemberg, Klutsis, Senkin), “pequeñas formas” arquitectónicas (Klutsis, Gan, Lavinski, Exter), e innovaron en el ámbito de los espectáculos teatrales (Popova, Stepanova, tatlin, Vesnin, los hnos. Stemberg, Rodchenko).

v  El constructivismo estaba ligado por múltiples canales al movimiento de los años veinte conocido bajo el nombre de productivismo, teoría sociológico-estética que preveía un impulso y una dominación de las artes ligadas a la producción de objetos socialmente útiles, y consideraba el arte contemporáneo como una forma particular de producción. Esta teoría era la respuesta a las tareas nacidas con la revolución: renovar el papel socio-cultural del arte y acercar este último a la vida.

v  Se pueden ilustrar los métodos innovadores de los constructivistas en el ejemplo de su acercamiento a la indumentaria regido por los principios siguientes: búsqueda de una ropa práctica, que no impidiese el movimiento, higiénica, adecuada a las ocupaciones profesionales (“traje de producción”); este traje de todos los días era considerado como universal, válido para todas las situaciones.

v  A principios de los años treinta el arte de agitación toma un nuevo impulso. El productivismo, en tanto que movimiento que aspira a la universalidad, ha agotado sus posibilidades y perdido su popularidad. Sin embargo, los objetivos de una “elaboración artística de los objetos de consumo de masas preparados por la industria”, “la creación artística de centros colectivos: ateneos obreros, izba-bibliotecas, restaurantes, cantinas, etc.” Serán considerados de los más importantes para el arte.